Breve panorama da arte brasileira no Paço Imperial e Centro Cultural Correios

Volpi, Contente, Ivens Machado, Edmílson Nunes, Victor Arruda, Auto-retratos do Brasil e Rubem Valentim: breve panorama da arte brasileira no Paço Imperial e Centro Cultural Correios

As exposições no Paço Imperial e Centro Cultural Correios, ambos no Rio de Janeiro, são uma oportunidade de termos uma amostragem dos caminhos percorridos pela arte brasileira no decorrer do século XX e início deste.

Comecemos pelo mais velho: Alfredo Volpi. A exposição consta com quase cinqüenta trabalhos da coleção Diógenes Paixão, que tem como característica a maioria das pinturas em pequeno formato – 24 x 33 cm –, mas que em nada diminui o lirismo e o encantamento proporcionado pelas telas de Volpi.

Estão lá as tradicionais bandeirinhas ilustradas nas fachadas, ogivas e marinhas. Impressiona-me como o artista recriou o tema no decorrer de sua longa trajetória, levando-se em conta que as pinturas da coleção de Paixão foram realizadas entre os anos de 1974 e 1984, época em que o colecionador adquiriu as obras, no auge da arte conceitual e na posterior retomada da pintura nos anos 80, com a Geração 80 carioca.

O que quero dizer é que Volpi manteve uma trajetória coerente, não se desprendendo do tema popular que elegeu como inspiração; suas bandeirinhas sempre estiveram presentes, mesmo quando flertou com a arte geométrica dos concretos e neoconcretos paulistas e cariocas nos anos 1950. Passou pela pop, minimal e todas as vanguardas surgidas na virada dos anos 1960/70. E Volpi não abandonou a pintura. Volpi não desprezou as suas populares bandeirinhas para embarcar nos discursos conceituais e/ou marxistas da época. Volpi permaneceu fiel às suas características. E foi nessa insistente pesquisa, fiel à têmpera também, que Alfredo Volpi construiu uma obra repleta de lirismo, suavidade e beleza, com uma diversificada paleta cromática, rara entre os pintores brasileiros, e tornou-se uma referência em nossa arte.

A mostra de Ivens Machado no primeiro andar do Paço, chamada “Acumulações”, choca-nos pela brutalidade dos materiais que formam suas esculturas. Esqueçam qualquer aparência naturalista ou expressionista caso dirijam-se a esta exposição. O caminho escultórico de Ivens Machado percorre outras trilhas que desconcentram olhares delicados em busca do belo.

Na contemplação incômoda de suas obras, não há como não recordar das imensas esculturas de Richard Serra que desafiam a gravidade e causam um estado permanente de desassossego no observador. Lembraremos, sobretudo, da arte povera italiana, em razão da união entre materiais industriais e o que consideramos resto, como pedras e carvão.

Em sua maioria, objetos do mundo industrializado são os materiais que formam suas obras. O artista usa cimento, madeiras, ferros, pedras, redes de aço, ou seja, materiais embrutecidos e de agressivo aspecto contidos em áreas demarcadas, pressionados, num estranho exercício de convivência, porém prevalecendo suas diferenças. Torna-se inevitável não pensar em choque, ou como muito bem expressa o crítico de arte Luiz Camilo Osório no catálogo da exposição:

“os materiais se juntam sem que se misturem; apostam no risco da convivência como se cada um deles fosse uma força contrária à adequação na unidade. Cada matéria mantém a sua personalidade, afirma sua diferença no contexto, na tensão e no abandono. As esculturas de Ivens na secura bruta dos materiais, recusam qualquer facilitação do apelo sensorial, tudo nelas é exterior e silencioso.”

É uma exposição que vale pela inquietação que tais obras nos apresentam: quietas, ásperas, rudes, monumentais. E confirmam o caminho singular traçado por Ivens Machado na escultura brasileira, tornando-o um importante artista em nossa arte.

Empolgo-me toda vez que sei de uma nova exposição de Carlos Contente. Recordo das primeiras impressões diante de suas carinhas carimbadas repetidas à exaustão por todos os lados no Parque Lage e nas ruas da Lapa. Lembro de discutir com a Ilana a semelhança com os hieróglifos urbanos do artista norte-americano Keith Haring, de intervir no espaço e tal.

Contente é um artista inquietante e faz da repetição de suas carinhas, que beira o infinito, uma de suas marcas registradas, além da fina ironia ao questionar os rumos e condutas adotados pela arte contemporânea, seus artistas, curadores, críticos e apreciadores.

Na exposição “Contente: autos-retratos também” deparamo-nos com um misto de intervenção/instalação carregado na sua cada vez melhor verve irônica. Paredes pichadas com suas “teorias” sobre arte, catálogo satirizando uma marca famosa e explicando sua origem, crítica à sociedade de consumo, caderninho de anotações, banco pichado... são tantas as referências em uma única sala... Ele cita explicitamente a “action painting”, movimento capitaneado por Jackson Pollock no pós-guerra, mas prefiro pensar nos grandes nomes dos anos 1980 do neo-expressionismo americano. Falo do já citado Keith Haring (inclusive com um caderninho do próprio) e seu amigo Jean-Michel Basquiat.

Uma sala toda ocupada com a arte inconformada, incômoda e inquietante de Contente. Uma exposição que mexe com o nosso senso diante de todo o escracho inteligente ilustrado. Para encerrar, um comentário do artista:

“E a partir do momento que comecei a pensar repetidamente no termo ‘arte agora’: mais tarde estaria associando à contemporaneidade.
Daí viria a desenvolver o termo ‘zoation painting’, ou ‘pintura de zoação’, em 2002. Uma referência à ‘action painting’, mas agregando novos elementos como a avacalhação e a alegria de viver.”

A mostra “Auto-retrato do Brasil” traz um imenso painel com cem auto-retratos de alguns dos principais nomes da arte contemporânea brasileira. Vale pela surpresa em identificar os artistas por seus traços e materiais característicos, como Beatriz Milhazes, Rubens Gerchman e Gianguido Bonfanti, ou pela surpreendente descoberta de que tal trabalho foi produzido por tal artista, como as telas de Daniel Senise e Antonio Manuel. É uma atividade lúdica e satisfatória diante da qualidade dos trabalhos apresentados. Além dos citados estão presentes Iole de Freitas, Luiz Zerbini, Antonio Tostes, Amílcar de Castro, Siron Franco, Carlos Vergara, Cabelo, Tomie Ohtake e tantos outros significativos nomes.

É gratificante quando entramos em uma sala e percebemos a força e constante renovação da pintura no decorrer de tantos séculos de atividade, em um mundo infestado por imagens que se renovam a cada instante. Esta alegria de ver ótima pintura é o que motiva e obriga a visita à exposição “Pinturas extemporâneas”, de Victor Arruda.

Contemporâneo da “Geração 80”, geração que afirmou pela milésima vez a vitalidade da pintura, Arruda apresenta telas em grande formato com grande riqueza temática e várias referências às vanguardas que movimentaram o século XX.

Na primeira sala vemos quatro telas em reduzida paleta de cores, com predomínio do preto, branco e cinza, além da impactante citação à pop art, à solidão humana, e ao surrealismo, prestando tributo ao célebre trabalho de René Magritte, “Golconda”, aquela das figuras humanas suspensas no espaço.

As obras seguintes apresentam-nos um expressionismo voraz, gestualidade visceral, intensas cores e erotismo, carregadas em ironia e referências a grandes artistas e movimentos artísticos, como Picasso e o cubismo, Tarsila do Amaral, Marc Chagall e o neo-expressionismo dos anos 1980. Uma exposição obrigatória.

Já a mostra “Céu”, de Edmílson Nunes, encanta pela delicadeza, lirismo e sensibilidade do artista em lidar com panos sensíveis (alguns espalhafatosos), pintura e texto. Trabalhos que teriam tudo para tender ao kitsch em mãos menos habilidosas, apesar de manter um diálogo escancarado com ele. Entretanto, Edmílson Nunes é um artista experimentado, navega por tal caminho há anos, e não cairia nas armadilhas que porventura poderiam aparecer na confecção de suas obras. São trabalhos que levam os olhos a alçar vôos na magia proporcionada por tão singelas que são.

Ah! Nunes comparece com um belo trabalho na fraca exposição “A imagem do som do samba”, também no Paço Imperial, baseado na música “Coisinha do pai”, de Jorge Aragão. O artista optou pela ironia cheia de erotismo e aproximação com o kitsch.

Enquanto isso, caminhando um pouquinho até o Centro Cultural Correios, encontramos uma retrospectiva de Rubem Valentim. Com mais de cem peças, a exposição além de passar por várias fases do artista, ainda propõe diálogos entre a obra de Valentim e trabalhos de artistas como Pierre Verger e Alfredo Volpi. É exposição de altíssima qualidade, de um artista que soube universalizar os elementos da religiosidade afro-brasileira em um inovador diálogo com o construtivismo. Rubem Valentim é um dos melhores do século XX. Referência obrigatória.

Bom, as dicas foram dadas. Rubem Valentim ficará no Centro Cultural Correios até o dia 10 de fevereiro e as mostras do Paço Imperial ficarão até 24 de fevereiro.

Abraço,
Riso

Mia Couto: uma brincriação

Arte digital - 28/01/2007

Fiz esta brincriação com a personagem Nãozinha de Jesus, curandeira e conhecedora das plantas medicinais, do conto "O adeus da sombra" do livro Estórias Abensonhadas (Editora Nova Fronteira), de Mia Couto, com as caixas de remédios da indústria farmacêutica.

A brincriação feita fala da pressão que a indústria farmacêutica exerce sobre os países periféricos e a propaganda para desacreditar o conhecimento ancestral das plantas de cura. Trata-se de uma questão que aparece com freqüência na obra de Mia Couto.

Riso

Jorge Guinle Filho: o desbunde neo-expressionista

Há duas ou três semanas, um jornal de grande circulação do Rio de Janeiro publicou uma matéria de capa na sua revista dominical sobre o relacionamento do pintor Jorge Guinle Filho, já falecido, e seu parceiro. Dinheiro, fama, drogas, homossexualismo, aids... não preciso continuar a respeito do conteúdo da matéria, por isto este texto. Afinal, Jorge Guinle também pintava e foi o melhor de sua geração.

Jorge Guinle Filho: o desbunde neo-expressionista

No Brasil, o neo-expressionismo (movimento de caráter mundial, que marcou o retorno à pintura nos anos 1980) coincidiu com o momento de reabertura política. O fim de vinte anos de trevas do período ditatorial estava próximo, os artistas brasileiros não queriam mais falar de direita ou esquerda, comunismo, desigualdades sociais, porões, tortura, fome, seca ou qualquer forma de patrulhamento ideológico. Havia, finalmente, um clima de esperança no ar, o estilo festivo trazido pelo desbunde exigia sua aparição nas artes plásticas. Os artistas da época desproblematizam a teorização excessiva e a racionalização da arte conceitual dos anos 70, portanto, nada melhor que o retorno à pintura, com toda a sua plenitude estética para saciar a sede que os novos tempos prometiam trazer.

Sincronizador para os Quatro Cavaleiros do Apocalipse , 1981 óleo sobre tela 160 x 230 cm

Nesse contexto, em julho de 1984, acontece a exposição Como vai você, Geração 80?, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. A presença maciça da pintura, com predomínio da figuração, com obras em grandes dimensões, sem chassis ou molduras, tendo como catálogo um número especial da revista Módulo, de julho daquele ano, em que o espírito irônico da época está muito bem representado no texto “Papai era surfista profissional, mamãe fazia mapa astral legal. Geração 80 ou como matei aula de arte num shopping center”, escrito por Jorge Guinle Filho, o principal nome, artista e teórico daquela geração.

Jorge Guinle aceitou o desafio de ser o porta-voz da geração, afinal ninguém era mais indicado do que ele para essa tarefa. Guinle passou anos entre Nova Iorque e Paris, e retornou ao Rio de Janeiro no apagar das luzes dos anos 70 quando os assuntos políticos eram mais leves.
A Reposição , 1983 óleo sobre tela 165 x 170 cm

Guinle viu de perto o surgimento do neo-expressionismo e acompanhou a consolidação de artistas como Julian Schnabel, George Baselitz, Sandro Chia e outros. Havia um hiato entre a produção brasileira, por causa da famigerada ditadura, e a do resto do mundo, logo, Guinle representou o sopro de renovação de nossas artes, mais especificamente da pintura, pois exalava erudição visual e inteligência pictórica para ser o líder da geração.
Macunaíma , 1986 óleo sobre tela 200 x 100 cm

A avanlanche imagética de Jorge Guinle é um convite a passear pela história da pintura do século XX. Vemos o fauvismo de Henry Matisse e o cubismo de Pablo Picasso, a action painting de Jackson Pollock e Willem de Kooning, e a pop art de Andy Warhol. Guinle vasculhou as obras de todos esses artistas, morou anos em Nova Iorque e Paris, nenhum deles o intimidava. Afirmou, certa vez, que era necessário retornar à pintura, e fez uma das obras mais cromáticas das artes brasileiras, o que o coloca ao lado de notórios coloristas como Alfredo Volpi e Iberê Camargo.

Ampla gestualidade, oscilação entre figuração e abstração e farto uso de cores, assim era pintura de Guinle. Como Jackson Pollock ensinou, o pintor gestual usa a mão, mas além dela o braço e todo o corpo no embate com o suporte a ser pintado. A emoção submissa oriunda da imersão física assegura a espontaneidade do processo criativo. Logo, o quadro torna-se "vida", e ele compreendeu bem a lição, portanto o que era excessivo e confuso o excitavam, o acúmulo de matéria pictórica o atraía. Essa fisicalidade fez com que Guinle não só desejasse criar uma coisa, mas viver a própria coisa.

Nos Confins da Cidade Muda (Homenagem a Man Ray) , 1984 óleo sobre tela 190,5 x 260 cm

É certo que em Guinle os movimentos ativos e os freios ousados estão presentes. As figuras, quando existem, são fragmentadas e submetidas a gestos imensos, intensos e sensuais. Os motivos, quando existem, são constrangidos ao puramente pictórico. O "Eu" está incluído na pintura, em e com todos os sentidos. A pintura é, afinal, esse "e", esse "no", o "entre" os dois.

A pintura de Guinle está em eterno movimento, tudo está por um triz: fundo que não é fundo, contornos que não contornam, figuras que não figuram, abstrações que não abstraem. São pinturas em perpétuo estado de redefinição: cada pincelada é temporária em vias de partir para um novo movimento. Inacabadas, work in progress para manter intacto o frescor de quando foram executadas vinte anos atrás.
Il Grido Giallo , 1986 acrílica e colagem sobre tela 200,9 x 300,5 cm

Infelizmente, Jorge Guinle teve uma passagem meteórica e morre em 1987. Entretanto, os parcos sete anos de trabalhos, que foram intensos e de grande qualidade, o levaram a participar de quatro Bienais de São Paulo na década de 1980, sendo que na edição de 1989 recebeu uma belíssima homenagem póstuma com 24 de suas melhores obras.

Fontes:

Bach, Cristina. Jorge Guinle. Editora Cosac & Naify. Rio de Janeiro, 1999.

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2263&cd_item=1&cd_idioma=28555

Malangatana Ngwenya Valente

Estar-se no sítio como moçambicano, como africano, e fazer com que as pessoas conheçam mais um pouco Moçambique:
Malangatana Ngwenya Valente

Para o meu primeiro texto sobre Moçambique não poderia ter deixado de escolher o pintor da Matalana, Malagantana Ngwenya Valente. Nascido em 1936 numa região de etnia ronga, sendo que o apelido Ngwenya, significa jacaré, venha da África do Sul, de seu pai, que era de etnia zulu, Malangatana talvez seja hoje o maior pintor da história moçambicana.

A obra deste artista apresenta-nos e obriga-nos a mergulhar entre seres mitológicos assustadores e homens, ora híbridos, perdidos, comprimidos no espaço asfixiante da superfície pintada a revelar-nos a irracionalidade do colonialismo, a desumanidade das guerras colonial e da desestabilização em cores contrastantes e impactantes. Renascem figuras metamórficas, monstros que permeiam o imaginário do moçambicano, violentado com tantos anos de guerra. Mia Couto assinala:

Estes rostos repetidos até a exaustão do espaço, estas figuras retorcidas por infinita amargura são imagens deste mundo criado por nós e, afinal, contra nós. Monstros que julgávamos há muito extintos dentro de nós são ressuscitados no pincel de Malangatana.
Ressurge um temor que nos atemoriza porque é o nosso velho medo desadormecido. Ficamos assim à mercê destas visões, somos assaltados pela fragilidade da nossa representação visual do universo. (...)
No seu traço está nua e tangível a geografia do tempo africano. No jogo das cores está, sedutor e cruel, o feitiço, (...)
Estes bichos e homens, atirados para um espaço tornado exíguo pelo acumular de elementos gráficos, procuram em nós uma saída. A tensão criada na tela não permite que fiquem confinados a ela, obriga-nos a procurar uma ordem exterior ao quadro. Aqui reside afinal o gênio apurado deste ‘ingênuo’ invocador do caos, sábio perturbador das nossas certezas.

O feitiço, 1962.

Os seres representados são tantos, diversas alegorias a conduzir nosso olhar. Antepassados e figuras fantasmagóricas misturando-se, fragmentadas como a memória do homem moçambicano distante de suas raízes primeiras após tantos séculos de colonização e supressão de suas manifestações culturais. Frederico Pereira comenta:

Essa fragmentação, onde se encontram seres múltiplos da mitologia ordinária e da mítica pessoal, não evolui de facto em direcção a espaços organizados e organizadores. São esses espaços que permitem ao criador e ao Olhar do receptor encontrar-reencontrar na Obra uma fala que, ao invés de caótica, mas será polifônica. Aí se intui a presença, com efeito, de seres-em-diálogo, entre si e connosco. Seres-em-diálogo que dizem ainda: ‘Isto sou eu; isto é a minha terra; isto é a minha Cultura-Mãe’.

O poço sagrado, 1985.

É a maneira como Malangatana consegue descobrir soluções plásticas para ilustrar e, conseqüentemente, apresentar, denunciar a condição de seu povo, são estes fatores que fazem dele um artista maior. Trata-se da forma que arranja e re-arranja os elementos pictóricos que, logo, universaliza a sua obra ao olhar do espectador e “faz recordar-nos assim aquilo que os nossos tempos nos querem ir conduzindo a esquecer”, como observou Frederico Pereira.

Monstros grandes comendo monstros pequenos, 1961.

É a consciência de ser moçambicano, a afirmação dos valores de sua terra contra a opressão da ditadura salazarista, metonimizada pela PIDE, que faz com que o artista explore a exaustão as figuras fantasmagóricas e dilaceradas que compõem o fragilizado e amedrontado universo onírico de Moçambique. Carmen Lucia Tindó Secco lembra que:

Há uma ausência de vazios que tenta suplementar as lacunas provocadas pelo processo de neutralização das alteridades, ao longo de séculos de submissão. Animais e homens. xicuembos (espíritos de antepassados) e shetanis (figuras mágicas e fantasmagóricas), lagartos repulsivos (os lumpfanas, que, segundo lenda das tradições moçambicanas registrada por Henri Junod, foram os responsáveis pela transformação dos homens em seres fadados à morte e não mais passíveis de ressurreição) e ngwenhas (jacarés com dentes afiados), seres híbridos e pássaros míticos como o ndatli (conhecido como o galo do céu, a ave do relâmpago e do trovão), se entrecruzam em metamorfoses, algumas vezes monstruosas, desvelando temores profundos, enraizados na alma do povo apequenado por tantas violências sofridas, materializadas por afiadas e ferinas garras.

É exatamente por ter a habilidade necessária para “sem perder a qualidade estética, pelo contrário, Malangatana começa a integrar no seu imaginário aquela ligação dos seus monstros – sexuais, tradicionais – com o monstro real: o colonialismo”, conforme observou Júlio Navarro e tinha percebido Eduardo Mondlane, presidente da Frelimo, fazendo-o a seguinte recomendação segundo palavras do próprio Malangatana:

(...)Em abril de 1961, essa foi a minha primeira exposição individual. Esta exposição coincidiu também com a vinda do sr. Eduardo Mondlane, que eu conheci pessoalmente, a ele e à mulher. Falei com ele e até pedi se ele não me podia dar uma bolsa para ir para os Estados Unidos. Nesta altura, ir para a América, ou sair dali era qualquer coisa que seria importante. E ele aconselhou-me a que não saísse daqui, porque tinha uma pintura que devia continuar a beber nas minhas raízes aqui, no aspecto de etnografia, de sociologia... Eu não entendi, de facto isso. Só compreendi mais tarde. Mas de qualquer modo obedeci, fiquei.

Esta referência às raízes ronga da Matalana foi realçada por vários que apoiaram o pintor nos primeiros anos de atividade artística. Malangarana cita seu amigo, o arquiteto Miranda Guedes.

Comecei por pintar uma pintura de paisagem, um pouco daquilo que se chamava retrato; não chegava a ser um retrato fiel. Continuei com naturezas mortas, mas depois comecei a dedicar-me à pintura decorativa, que foi provocada pelo facto de o arquitecto Miranda Guedes me ter consignado a pintar a contos, contos tradicionais. Aliás, quando ele me tirou do Clube de Lourenço Marques em 1960, a primeira coisa que ele faz é mandar-me de férias para junto de meus pais, para me reambientar, e trazer alguns contos para poder pinta. Isso fez com que a minha pintura, de facto, fosse mais para o sentido decorativo.

Na simbiose entre seres mitológicos e religião, depreendemos o caminhar na linha fronteiriça entre um mundo e outro a partir do caminhar do artista: tinha uma tia curandeira, da qual foi ajudante por algum tempo, ter estudado na escola da missão suíça e aprendido a língua ronga e todo o conhecimento tradicional aliado ao ensino da leitura, e posteriormente o ensino em uma escola católica onde não era permitido o uso das línguas locais e valorizado o ensino religioso. E é por subverter o espelhamento da cultura dominante que sua obra aproxima-se do barroco, mais precisamente do neobarroco, através da crítica à imposição do racionalismo ocidental efetuado pelas colônias, mas que não se concretizava plenamente diante do hibridismo e mistura das culturas várias que conviviam nas áreas colonizadas. Carmen Lucia Tindó Secco argumenta:

Na poética de José Craveirinha e na pintura de Malangatana Valente a dimensão neobarroca assume contornos cósmicos, intensamente atrelados a uma busca telúrica das raízes moçambicanas, apagadas, em parte, pelas práticas coloniais etnocêntricas. O erotismo neobarroco do poeta e do pintor se manifestam como jogo, revolta e indignação diante da consciência da fratura em relação às matrizes africanas.

O conjunto de Sevilha (3), 1990.

Diante do exposto, são representações como a presença de um feiticeiro portando um crucifixo, mostrando a mesclagem das culturas do colonizador e do colonizado que são para mim, o que atrai, instiga, incomoda e faz pensar; seria o punctum da imagem de Roland Barthes:

Nesse espaço habitualmente unário (a fotografia), às vezes (mas, infelizmente, com raridade) um “detalhe” me atrai. Sinto que basta a sua presença para mudar minha leitura, que se trata de uma nova foto que eu olho, marcada a meus olhos por um valor superior. Esse “detalhe” é o punctum (o que me punge).

A conscientização social cresce com mais rapidez quando conhece o poeta José Craveirinha, artista com o qual adquire intensa amizade e suas artes dialogarão no decorrer dos anos. Craveirinha foi um poeta engajado na luta contra o colonialismo, identificamos várias fases na sua poesia que vão desde temas que resgatam os elementos culturais de sua terra, a negritude, o erotismo (comum aos dois artistas), a denúncia da violência colonial nos versos de Cela 1 ao lirismo de Maria, obra em homenagem à esposa falecida.

Evidente que esta atuação subversiva em plena ditadura salazarista não passaria impunemente pela PIDE, a polícia política. No percurso de ambos por um país livre haveria a opressão, a tortura, a morte, porém nada mais faria com que a convicção e esperança dos que estavam lutando desanimasse. Os versos do poeta da Mafalala retratam a afirmação dos combatentes:

Ao bom evangelho dos cassetetes
ouvir avoengos pássaros bantos
cantarem algures nos ombros
velhas melodias de feridas.

E depois
à sedutora persuasão das ameaças
pela décima segunda vez humildemente
pensar: Não sou luso-ultramarino
SOU MOÇAMBICANO!

Será suficiente esta confissão
sr. chefe dos cassetetes
da 2ª brigada?

Chico Feio, o espancador da PIDE, 1965.

As prisões aconteciam, Malangatana conta a sua experiência no cárcere:

(...) Mesmo na altura de 1961/62 tinha uma actividade política muito grande. Foi quando fiz parte do grupo em que o Craveirinha trabalhava clandestinamente, depois em 1963/64 as atividades crescem, também com o Luís Bernardo Honwana e outros. E somos presos, com o Rui Nogar, depois de termos contactado guerrilheiros que tinham vindo a Lourenço Marques para criar a Quarta Região Militar. Fomos presos juntos, alguns em celas diferentes.
(...)
fiquei pouco tempo na prisão comparado com muitos correligionários que ficaram de quatro a sete anos. Eu fiquei dezoito meses, (...) A base do julgamento foi pertencermos, sermos simpatizantes, da Frelimo. As provas que haviam foram que, de facto, nós tínhamos reuniões com guerrilheiros. A PIDE tinha a sua rede de informações, tinha acho que acompanhado a vida dos guerrilheiros desde a saída deles de Dar-Es-Salam, tinha um conhecimento mais ou menos exacto sobre eles.

Encarcerado, produz, em condições adversas, a série desenhos da prisão, segundo Mario Soares:

Testemunho e memória, esses desenhos, embora com recurso a diferentes técnicas, necessariamente limitadas pelas circunstâncias, inserem-se claramente no que de mais essencial constitui a estética desenvolvida pelo Artista.

Ora violentos – a violência praticada na prisão; ora sonhadores – o sonho de liberdade de qualquer preso; ora com recurso às suas mais fundas origens culturais, as da sua aldeia e do seu povo; ora evocando as famílias e as tragédias quotidianas; ora virados para o futuro imaginando o seu país livre e independente esses desenhos aparecem-nos, na sua diversidade, como um claro retrato da vida e dos sonhos de Malangatana e dos seus companheiros de prisão e de luta.

A violência fragmenta a vida do moçambicano que recorre ao espaço libertador dos sonhos para reduzir o sofrimento não somente seu, mas das esposas, das crianças, desorientadas com a falta de contato com a figura paterna, e pinta versos denunciando a situação:

“A Lua brilha
e a estrela
canta um poema triste
do céu que é enorme
do mundo que é vasto
das crianças que esperam
papá que nunca chega

A Lua brinca no céu e salta
e as crianças calaram as vozes
[e perguntam:
Mamã, o papá quando chegará
para nos contar as mil histórias”

Kenguelequezé, 1965.

Dono de um expressionismo acentuado, Carmen Lucia Tindó Secco define as várias fases percorridas pelo pintor da Matalana:

Expressionismo crítico – influenciado pelo neo-realismo – que efetua a denúncia do colonialismo, dos trabalhos forçados, dos cruzamentos culturais resultantes da imposição do cristianismo, das injustiças e misérias presentes no cotidiano dos bairros de caniço de Lourenço Marques;

A do expressionismo marxista, onde se depreende um didatismo pictural em prol da luta de libertação e dos ideais da revolução;

Julgamento de militantes da Frelimo, 1966.

A do onirismo cósmico e telúrico em que predominam o encarnado, os elementos do universo mítico moçambicano, os monstros, as unhas, os dentes, enfim, o horror e o sangue próprios de um contexto de guerra e violência;

Onde está a minha mãe, meus irmãos e todos os outros? 1985.

A do surrealismo cósmico, em que o azul substitui o rubro das telas, tingindo as figuras fantasmagóricas do imaginário ancestral que se retorcem à procura das origens, da paz e dos antigos sonhos.

O Ritual Nocturno, 1985.

Devemos acrescentar que o expressionismo de Malangatana apresenta características formais que o diferem do expressionismo de origem alemã. Notamos em sua pintura figuras e formas deformadas e distorcidas, cores vibrantes descompromissadas com a verossimilhança e o sentimento dramático de revolta com os anos de supressão da cultura de seu povo em telas viscerais a escancarar a agonia de um país que se quer livre. Todavia, o expressionismo praticado por ele carrega em seu traço a linha de contorno, o que seria contraditório para os alemães do início do século XX, pois estes eliminaram através do gestual livre, espontâneo e descompromissado, o que poderia ser uma espécie de controle para o que se deve expressar, daí chamo esta maneira de expressar-se de expressionismo matalanagantana.

Com o excesso de alegorias apresentados nas suas obras, Malangatana não problematiza a questão cara aos modernistas entre a relação figura/fundo, pois ao preencher toda a tela com incontáveis faces suas telas apresentam planaridade única, em um confuso e fragmentado labirinto a procura das próprias raízes sufocadas no decorrer dos séculos. A planaridade realizada por ele aproxima-se da técnica do all-over, desenvolvida por Jackson Pollock no apogeu do expressionismo abstrato dos anos 1950, com o seu preenchimento homogêneo da superfície pintada, como destacou o crítico americano Clement Greenberg ao falar da nova pintura à americana.

O Conjunto de Sevilha (9), 1990.

Expressionista e surreal também. Assim são suas formas zoomórficas dos seres mitológicos, e encontramos paralelos com o Pablo Picasso da época da Segunda Guerra Mundial e as pinturas infestadas de criaturas híbridas que enchiam de medo e horror medievais o homem europeu em plena Renascença retratadas por Hieronymus Bosch, assumidas por ele:

(...) já nos anos 60, 1962, 1963. comecei a ver também pinturas de Picasso... Do Bosch, de quem tive uma grande influência, quando vim a simbiosar aspectos mitológicos com a religião... convencional, digamos.

Ao falar de Moçambique em suas pinturas, Malagantana, neobarrocamente, subverte a ordem estabelecida e questiona o legado imposto pelo colonizador com uma ruptura estética a elevar em cores, formas e tintas as danças, feitiços, mitos... estórias contadas em telas de e para Moçambique.

Malangatana:
“A pintura pode descrever várias coisas que acontecem na vida política e pode ser utilizada para ilustrar aquilo que acontece. Por exemplo, pode denunciar factos. Eu uso a pintura, ainda hoje, para denunciar as atrocidades que acontecem hoje na África Austral, em Moçambique sobretudo. Da mesma maneira que pintei coisas que falavam das atrocidades da situação colonial, hoje falo dos massacres, hoje falo das mulheres cujo os seios são cortados, das crianças que são mortas, e também utilizo a pintura par lutar contra o apartheid.

(...) Mas continuo, de facto, a não ignorar aquilo que acontece ao ser humano em Moçambique. Eu não estou fora da sociedade moçambicana, e não deixo também de ter uma pintura que seja crítica em relação àquilo que eu considero injusto. Ela fala, conta coisas também. Isso, no sentido de fazer com que, afinal, o homem moçambicano se vá vendo através da minha pintura e, no caso da poesia, na do Craveirinha e do Rui Nogar.”


Fontes:
BARTHES, Roland. A câmara clara. Ed. Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1984.
CHABAL, Patrick. Vozes Moçambicanas – literatura e nacionalidade. Coleção Palavra Africana. Editora Veja. Lisboa, 1ª edição, 1994.
FERREIRA, Gloria (ORG.). Clement Greenberg e o debate crítico. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 2001.
NAVARRO, Julio (ORG.). Malangatana – de Matalana a Matalana. Catálogo da exposição no Instituto Camões, Portugal.
SECCO, Carmen Lucia Tindó. Craveirinha e Malangatana: cumplicidade e correspondência entre as artes. In: A magia das letras africanas. ABE Graph Editora. Rio de Janeiro, 2003.
SOARES, Mario. Texto da exposição virtual Malangatana: desenhos da prisão. Acessado em http://www.fmsoares.pt/ no dia 20/10/2006.

A pincelada rítmica de Kiki Lima

Destaca-se na pintura contemporânea cabo-verdiana o nome de Kiki Lima. Este pintor nascido na ilha de Santo Antão em 1953, tendo iniciado nas artes plásticas no ano de 1974 as atividades de pintura e escultura, nos anos 1980 parte para Lisboa e estuda Design de Comunicação na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa até 1990.

Kiki faz do cotidiano da população simples e das raízes culturais de Cabo Verde o principal tema de suas obras. Percebemos uma busca identitária em suas pinturas para os cidadãos de seu país através das atividades diárias, em momentos que o artista apresenta semelhanças temáticas com os modernistas brasileiros da Semana de 22, como Di Cavalcanti. O artista pinta os pescadores, homens e mulheres do povo em situações comuns etc.

Esta relação com o Brasil que é resgatada por Kiki, aconteceu na literatura de seu país nos anos 1930 com os chamados “claridosos”, poetas como Jorge Barbosa, Manuel Lopes, Baltasar Lopes entre outros criaram a revista “Claridade”. Escritores que tinham na literatura e na proximidade climática do nordeste brasileiro com o arquipélago uma rica fonte de inspiração, sendo Manuel Bandeira um dos nomes de referência, tendo a
perseguição da felicidade na imagem de Pasárgada um mote criativo para o movimento que ficou conhecido como Pasargadismo. Simone Caputo descreve como esta imagem era tratada pelos claridosos:

“A imagem de Pasárgada fecunda seus textos, não mais motivada pela doença, como nos poemas do brasileiro, mas pela pobreza do arquipélago. A nova Pasárgada também não se resume a um espaço único, mas propõe-se, por meio da evasão, sempre como transposição de limites: ‘Eu vou me embora, / não vou ficar mais / avassalado pelo Astral Inferior’”. (Rapsódia da ponta da praia. Claridade, n. 5, p. 13)

Este sentimento de evasão desencadearia posteriormente um clamor anti-evasionista representado no célebre poema de Ovídio Martins:

Pedirei
Suplicarei
Chorarei
Não vou para Pasárgada

Atirar-me-ei ao chão
E prenderei nas mãos convulsas
Ervas e pedras de sangue
Não vou para Pasárgada

Gritarei
Berrarei
Matarei
Não vou para Pasárgada. (Ovídio Martins)

Apreendemos que as questões cabo-verdianas passam pelas atividades artísticas e Kiki utiliza a gestualidade excessiva, típica do expressionismo, para demonstrar e exaltar um povo que passou séculos sob o jugo colonial português. Talvez, por isto, o uso do idioma crioulo em alguns títulos de seus quadros e as representações de homens e mulheres em suas festas na dança da “coladeira”, mostrando a alegria de uma população que luta contra as adversidades impostas pela economia e pelo clima, a insularidade, a seca. Devemos lembrar que o artista também atua como poeta, compositor e intérprete, o que pode ajudar a justificar as obras com constantes cenas de bailes e mulheres dançando em um ritmo contagiante transmitido pelo tratamento pictórico dado carregado em sensualidade.

Diferente do expressionismo alemão do início do século XX, que tinha na dor e angústia o seu apelo dramático, Kiki nos apresenta um expressionismo ensolarado numa paleta de cores vibrantes e festivas que mais o aproximam do estilo fauvista de Matisse e André Derain. Descompromisso com a forma da figuração humana, demonstrado no uso intenso e rápido da espátula; quebra da perspectiva, não há preocupação com o que está ou não representado no fundo da tela, pois o seu motivo principal são os cabo-verdianos em conversas despreocupadas, mulheres trabalhadoras e dançarinas.

Com uma pintura que trata de temas locais e consegue ser universal como toda boa arte, o pintor-músico-poeta Kiki Lima mostra-nos a alegria contagiante dos cabo-verdianos em seus quadros, o que muito contribui para o amadurecimento e afirmação deste pequeno e jovem país.

Agradecimento especialíssimo às Profas. Simone Caputo (pelas informações e algumas das imagens que aqui estão) Maria Teresa Salgado, Norma Lima e Carmen Lucia Tindó Secco, e às amigas Claudia e Gisela.

Fontes:

Caputo, Simone. Rostos, gestos, falas, olhares de mulher: o texto literário de autoria feminina em Cabo Verde. In: Marcas da diferença: as literaturas africanas de língua portuguesa. Pp. 166-167. Alameda Casa Editorial. São Paulo, 2006.

Caputo, Simone. A poesia de Cabo Verde: um trajeto identitário. In: Revista Poesia Sempre n° 23. Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 2006.

Secco, Carmen Lucia Tindó. Antologia do Mar na poesia africana do século XX - Cabo Verde (v.II). Rio de Janeiro, 1999.

Acessado em 19/01/2007, Kiki Lima, um artista multiplicado pela raiz. Em http://www.guesaerrante.com.br/2005/12/1/Pagina483.htm

Acessado em 15/01/2007 - http://www.artafrica.info/html/artistas/artistaficha.php?ida=29

Tchalê Figueira

Cabo Verde completou 32 anos de sua independência no dia 05 de julho, ontem. Daqui celebro a data falando um pouquinho das artes do arquipélago.

Tchalê Figueira é um dos principais nomes da pintura cabo-verdiana na atualidade. Além do relacionamento com pincéis e tintas, Tchalê também atua como poeta, tendo já publicado em poesia “Todos os náufragos do mundo” (1992) e “Onde os sentimentos se encontram” (1998), além de arriscar-se na música, pois adora percussão. É irmão do pintor-poeta Manuel Figueira, outro importante nome da pintura cabo-verdiana que realizou obras de grande apelo durante a luta contra o colonialismo.

Nasceu na ilha de São Vicente, em 1963. Quando estava próximo da idade para o alistamento militar no exército português em 1970, antes da independência colonial, aos dezessete anos Tchalê conseguiu embarcar em um navio rumo à Holanda, seguindo, de certa maneira, o sentimento de evasão que tantas vezes aparece na literatura de seu país em nomes como Jorge Barbosa e Osvaldo Alcântara (Baltasar Lopes). Virou marinheiro e retratou essa experiência no romance “Ptolomeu e a sua viagem de circum-navegação”. Após dois anos vivendo sobre os mares fixou residência na Suíça. Lá, matriculou-se na Escola de Belas-Artes da Basiléia entre os anos de 1976-79, onde aprimorou as técnicas das vanguardas européias.

Dono de um acentuado expressionismo em suas pinturas, percebemos cores e formas da figuração humana descomprometidas com a verossimilhança. Suas cores são saturadas, como que para escandalizar a presença dos seres marginalizados pela sociedade; sua gestualidade alterna momentos de intensa agressividade, fluidez e certa precisão nos traços das faces humanas, que ora remetem às tradicionais máscaras africanas, seja na forma à qual Pablo Picasso se inspirou ou na zoomorfização; e há ausência de rigor na perspectiva acadêmica problematizando a relação figura e fundo, sendo este último geralmente indefinido em vastas áreas em uma paleta reduzidíssima de cores.

A figura humana apresenta formas exageradas, grotescas e toscas em situações eróticas e, às vezes, surreais. Tchalê mostra-nos pinturas que subvertem a representação erótica feminina, pois se apresentam em poses sensuais, porém passam desconforto, são repugnantes tanto pelas cores como pelo tratamento masculinizado dado às mulheres, como podemos notar nas prostitutas de “Tele(come)”. Nesta pintura o artista faz um interessante trabalho com os significados que o título pode demonstrar: o uso do telemóvel (o aparelho de celular como é chamado em Cabo Verde), o nome da operadora de celular no país (Telecom) e a finalidade dos serviços para quem liga.

Trata-se de uma pintura de denúncia a procurar desmascarar a representação das classes menos favorecidas que ambientam a Rua da Praia, local de seu ateliê no Mindelo. São prostitutas, contrabandistas, bandidos, pescadores, artistas, loucos e ociosos em cenas do cotidiano, onde depreendemos a busca incessante do pintor em dar visibilidade e escancarar a condição de desigualdade dessa camada de excluídos da sociedade de sua terra.

Segundo Mário Lúcio Sousa, “A pintura de Tchalê é ficção permanente, nua e crua realidade cotidiana. Surrealismo na esquina. Tchalê trouxe um dos mais importantes elementos estéticos da arte caboverdeana do séc. XX: ele cria personagens, (...) mas que têm a virtude de representar toda a gente, de ditadores a mendigos, de proletário (pobretário é um termo do Tchalê) a apaixonado.”

Em sua fase mais recente, o pintor revela-nos pinturas menores, delicadas, com lirismo e simplicidade, descartando o excesso característico de trabalhos anteriores. São pequenas peças, na maior parte em preto e valorizando o branco do papel, com traços ora elegantes a remeter aos desenhos de Henri Matisse.

Um novo caminho que mostra a ousadia que também se apresenta em suas contundentes opiniões, que vão desde os rumos indefinidos da arte caboverdiana aos desajustes sociais, passando pelo despreparo dos governantes do país deste importante pintor contemporâneo e na sua inquietante busca em retratar os seus pares. Assim é a obra de Tchalê Figueira.

Fontes:
http://www.artafrica.info/html/artistas/artista.php?ida=41

http://www.asemana.cv/article.php3?id_article=22370

Réplica e Rebeldia: artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique. Catálogo da exposição no Museu de Arte Moderna / Rio de Janeiro.

Caputo, Simone. Rostos, gestos, falas, olhares de mulher: o texto literário de autoria feminina em Cabo Verde. In: Marcas da diferença: as literaturas africanas de língua portuguesa. Alameda Casa Editorial. São Paulo, 2006.

Caputo, Simone. A poesia de Cabo Verde: um trajeto identitário. In: Revista Poesia Sempre n° 23. Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 2006

Imagens:
Rainha do carnaval. Acrílica s/tela. 250 x 150 cm. 2004.
Bem vinda na bicicleta. Acrílica s/tela. 200 x 150 cm. 2004.
Tele (come). Acrílica s/tela. 200 x 150 cm. 2004.
Com um boy na cama. Acrílica s/tela. 200 x 150 cm. 2004.