Arlindo Barbeitos: a ciranda onírica da poesia

O poeta angolano Arlindo Barbeitos despertou nas letras de seu país após a independência em 1975, tendo seu primeiro livro publicado, Angola, angolê, angolema em 1976. É considerado pelos críticos das literaturas africanas de língua portuguesa, como um dos principais nomes da década de 1970 ao lado de David Mestre e Ruy Duarte de Carvalho. Os três foram responsáveis pela transição estética e temática entre as gerações dos anos 1950 e 1960, e a produção literária a partir dos anos 1980. Ana Mafalda Leite comenta que o surgimento dos três poetas:

“assinala de forma inequívoca uma mudança formal na escrita e uma procura de novidade estético-temática. (...) uma vez que é a novidade imprimida por estes autores que será uma das fontes de inspiração para a geração seguinte.” (LEITE, 2006, p. 39)

A poesia do período procura novos caminhos, diferenciando-se da poesia feita nas duas décadas anteriores, preocupada em denunciar as mazelas do colonialismo que desencadearia na poesia engajada, de protesto, predominante no corpo literário angolano após o início da guerra colonial, ou seja,

“esses temas e as formas prevalecentes já não satisfazem os escritores. Entra-se num novo período de uma análise mais reflexiva e crítica, em que se faz a investigação da realidade cultural angolana, abordando-a de diversos meios e com técnicas variadas de escrita.” (LEITE, 2006, p. 39)

As novas propostas dos três poetas são apontadas por Carmen Lucia Tindó Secco:

“o aprofundamento da metapoesia, da reflexão sobre o processo estético e a criação de um projeto de resgate da língua literária, aproveitada em suas virtudes intrínsecas e universais, embora não estivesse totalmente ausente um comprometimento ético com as marcas lingüísticas locais, que caracterizaram a poesia dos anos 50 e 60.” (SECCO, 2003, p. 169)

Há também uma preocupação em teorizar o fazer poético, fruto de intensa reflexão e análise, Arlindo Barbeitos faz dos prefácios de seus livros espaço para pensamento crítico. A poesia não fica apenas na busca pelas raízes perdidas, encontrando-se além da influência cultural portuguesa nas letras universaliza-se:

“Um dos aspectos porventura mais frutuosos da escrita destes autores tem a ver concretamente com essa necessidade reflexiva que todos sentem em relação à sua arte poética, a reflexão sobre o rejustamento entre o ético e o estético. (...) E no interior dos poemas Barbeitos desenvolve poeticamente tal mediação, que dinamiza e estrutura o próprio processo de escrita. Por outro lado, são variados os textos da poesia universal reivindicados pelo poeta, pela sua ação formadora de ritmos e compatibilidades. A poesia japonesa, por exemplo, dada a sua brevidade e concisão e, ao mesmo tempo, a atenção à natureza, goza de especial estima do autor.” (LEITE, 2006, p. 41)

A consciente opção pela metalinguagem, a aproximação com a forma concisa do hai-kai japonês, as metáforas insólitas a lembrar o surrealismo e a contaminação do idioma português com o quimbundo fazem com que a poesia de Barbeitos se destaque nas letras angolanas.

Nzoji, o livro que teceremos considerações, foi publicado em 1979, durante a guerra civil travada entre o MPLA e a UNITA que mutilou Angola por décadas. Nzoji quer dizer sonho em quimbundo, e o “eu-lírico procura, pelo trabalho rememorativo, as raízes africanas, os esconderijos do passado que ainda persistem sob as ruínas da violência que dilacerou o corpo de Angola”. (SECCO, 2003, p. 170) O poeta no prefácio do livro, afirma que:

“A recolha aqui apresentada leva o nome de Nzoji (Sonho, em quimbundo) porque os poemas nela contidos reflectem, simultaneamente, a esperança de um passado ainda recente e a visão de um futuro que ora começa. (...)
O bom entendimento de muitas figuras pressupõe o conhecimento do seu significado nas culturas locais. Assim, por exemplo, o arco-íris, por vezes ligado à cobra, representa tal como esta um poder maléfico. Ambos se inserem nas cosmologias africanas que, decompondo-se pelo facto colonial, ressurgem, na cultura popular actual, exprimindo-se em português ou línguas nacionais e entremeadas de componentes europeus. O recurso às formas híbridas e ao português implicam adesão a uma Angola que é processo longo, conseqüente à presença de elementos vários, mesmo antagônicos, integrando-se, ou não, em sínteses que o tempo vai demarcando.” (BARBEITOS, 1979, p. 1)

Um caminho difícil e dilacerado por séculos de ação colonizadora, da violenta guerra colonial e da absurda guerra civil patrocinada pelas potências imperialistas visando o rico subsolo angolano. Daí o caráter híbrido de seus poemas e o recurso em percorrer o universo onírico passa a ser a saída para se descobrir como indivíduo, suas tradições e História:

“Barbeitos passa a buscar a rota dos sonhos. Estes, entretanto, na poesia do autor, nada têm de fantasia; são a expressão das carências, das faltas, mas cumprem também a tarefa de preencher os vazios da História, apreendendo os fiapos esgarçados das tradições” (SECCO, 2003, p. 169)

Consciente das tradições esgarçadas e do papel que representa como poeta, “antes de tudo quero ser testemunho de uma fase da história angolana dolorosa e cruel” (ROZÁRIO, 1999, p. 241), Barbeitos aproveita-se da sua formação como etnólogo para criar a matéria poética e a urgência em preservá-las:

“A tomada de aspectos ditos tradicionais denota a intenção de preservar a continuidade e alude até a um regresso, selectivo, a formas africanas todavia pouco alteradas. É evidente que tal trâmite obriga a um estudo aprofundado de ideologias prestes a dissiparem-se.” (BARBEITOS, 1979, pp. 1-2)

Ao revisitar as tradições culturais da etnia quimbundo, consequentemente o eu-lírico busca as passagens de memória da infância, relembrando cantigas, adivinhas e provérbios como o próprio diz:

“as canções de roda da minha terra natal. Dançando e cantando, giravam, trocando de lugar, abriam e fechavam a roda. Por analogia, comparei a roda com o cão mordendo o rabo e o vento em redemoinho. Assim quero que seja o meu poema, uma roda de crianças indo pelos ares.” (ROZÁRIO, 1999, p. 241)

São as lembranças da tenra idade que procuram “reinventar imagens da unidade perdida, eis o modo que a poesia do mito e do sonho encontrou para resistir à dor das contradições que a consciência vigilante não pode deixar de ver” (BOSI, 1977, p. 155), e assim cantam os versos:

"vento
em turbilhão
cão
se mordendo
no rabo" (BARBEITOS, 1979, p. 21)

Em uma linguagem espiralada, Barbeitos procura subverter a cultura imposta pelo colonizador durante séculos e, neobarrocamente, dá voz às antigas cantigas de seu povo. Canções que buscam na repetição dos refrões, no ritmo, na métrica o exercício da memória e a denúncia da ausência da tradição oral angolana massacrada pela opressão que tenta ser resgatada no poema, além da miséria causada pela guerra:

"vogando
vogando vem
um dongo
sem ninguém
cirandando
cirandando vem
uma menina
sem o seu bem
marchando
marchando vem
um soldado sem vintém
voando
voando vem
um pássaro que nem asas tem
vogando
vogando vem
um dongo
sem ninguém" (BARBEITOS, 1979, p. 14)

Seus versos aliam tradição e modernidade, buscando na oralidade a voz dos excluídos e, por conseguinte, questiona o discurso da história do outro europeu. Cria um espelho retorcido, neobarroco, que é a “reapropriação do barroco pela modernidade gera uma arte descentrada que depõe a ordem estabelecida”. (SECCO, 2002, p. 49) Segundo Severo Sarduy:

"Barroco em sua ação de pesar, em sua queda, em sua linguagem afetada, às vezes estridente, multicor e caótica, que metaforiza a impregnação da entidade logocêntrica que até então nos estruturava em sua distância e autoridade; barroco que recusa toda instauração, que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei transgredida. Barroco da Revolução." (Apud: SECCO, 2002, p.41. SARDUY, 1979, p.178)

A crueldade da guerra civil após a vitória do MPLA na libertação do país, é apresentada em imagens surreais que dilaceram não só a identidade angolana, como também o sonho do poeta, que tenta recompor os fragmentos das manifestações tradicionais:

“a borboleta desbotada
pousou em ramo da árvore morta
a lagartixa branca
atirou a língua mas só pegou folhas secas
e o camaleão vagaroso
subiu ao pau mas esqueceu de mudar a cor

será que a menina de pano azul
mirando-se no espelho opaco das águas pardas
sabe
que mais desastrado ainda
é o vento
e mais desastrado que o vento
é o sonhador adormecido” (BARBEITOS, 1979, p. 46)

A busca pela memória oral e a origem primeva são usadas como resistência aos difíceis anos de dor, fome e morte. O pesadelo da guerra deixa até os antepassados confusos, que vagam desorientados em tempos de caos:

“por fendas
de máscara apodrecida
passam
tufos de capim de outubro

nos charcos
de teus olhos
pairam moribundos
espíritos de antepassados (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 41)

“por noites de outubro
almas de antepassados
acordam
lagartos adormecidos (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 39)

As frágeis raízes angolanas são expostas no afastamento dos homens das tradições locais, seduzidos pelo poder do colonizador, desestruturam a sociedade dilacerada e perdida, e são metonimizados nos animais em movimentos espiralados a questionar os descaminhos do momento vivenciado:

“corvos de ronda
não sabem
quem matou o antílope
cor de vento listrado de chuva
e
pombos verdes
de vôo redondo
não sabem
por que o homem tatuado
caiu no feitiço das coisas de longe’’ (BARBEITOS, 1979, p. 40)

A poesia de Barbeitos dialoga com os contrastes e mostra o sofrimento dos homens, desamparados, perdidos no tempo e espaço, em curtos versos demonstrando as fraturas causadas pela opressão. Deslocando-se para fugir dos horrores da guerra, apresenta a desterritorialização e despersonalização de Angola:

“carreiros de quissonde
caminhos de gente

se perdendo e encontrando
na lonjura de um olhar (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 29)

“cambaleando
por entre
o ontem e o hoje
se estatelou
ao lusco-fusco
o viajeiro” (BARBEITOS, 1979, p. 31)

A poesia de Barbeitos passeia entre o lírico e o anti-lírico, apresentando a dor e o horror em curtas e impactantes linhas:

“no céu amendoado de teus olhos
vejo estrelas
que são bombas” (BARBEITOS, 1979, p. 4)

“uma florinha
uma pedra

debaixo da pedra um dedo
sobre a pedra uma boca que grita” (BARBEITOS, 1979, p. 6)

A própria noção de tempo é perdida. É o tempo do horror da guerra que esfacela o presente, fratura o passado e faz do futuro um caminho incerto para o país:

“no céu azul distante
a grande roda vermelha
em tempo
que inda não é tempo
xxxxxxxxxxxxde dança (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 17)

“por
tardes de outubro
o tempo
é
rola estonteada
perdendo-se
em lavras de milho” (BARBEITOS, 1979, p. 18)

“a menina
descuidada
ia
atirando pela janela
abaixo
um tempo
grande como o céu” (BARBEITOS, 1979, p. 19)

Recorrer às metáforas inusitadas e espontâneas do surrealismo passa a ser o procedimento adotado para expressar a triste realidade angolana. Técnicas surrealistas como a escrita automática são usadas. Segundo Marilda de Vasconcellos Rebouças, “a escrita automática é uma postura extremamente fecunda; aumenta o campo de experiência humano, anexando o sonho e o discurso do desejo, que, embora presente em qualquer literatura, é pela primeira vez buscado” (REBOUÇAS, 1986, p. 42).

“umas quantas pacaças verdes
um lião quase careca
dois elefantes brancos
e
cinco estudantes canhotos
escondendo-se
por detrás de uma ideia de pau
(como se caçador em perigo
se abrigasse à sombra do imbondeiro)

fizeram-me adormecer” (BARBEITOS, 1979, p. 28)

“... cobra verde de chapéu alto
e cão canhoto jogando cartas...

irmão essa história não é verdade
eu tenho fome” (BARBEITOS, 1979, p. 13)

A desarmonia causada pelo terror da guerra desarranja a ordem natural da vida, torna-se o surreal da realidade angolana:

“quatro árvores paradas em fuga
e um sapo tentando em vão
acordar uma jibóia adormecida” (BARBEITOS, 1979, p. 13)

A impossibilidade das realizações é transmitida em situações que beiram o quixotesco e o absurdo da realidade angolana:

“o mabeco raivoso abriu a boca e comeu o vento
o menino sujo atirou pedras ao céu
a pacaça ferida caiu na lama da lagoa sem água
a mulher grávida quebrou a sanga vazia
o bode velho tentou de novo cobrir a cabra sem leite” (BARBEITOS, 1979, p. 8)

O uso constante de figuras paradoxais e o silêncio imposto pela ação colonizadora são refletidos no corpo do poema em metáforas dissonantes a denunciar a ausência, o vazio causado pela repressão:

ventos
xxxxxxparados que árvores impedem de cair
milhos
xxxxxxo estar de pé fatiga
gentes
xxxxxxque o esperar mata
sóis
xxxxxxindiferentes no firmamento vazio (BARBEITOS, 1979, p. 7)

O silêncio e o vazio são trabalhados conscientemente pelo poeta na busca pela concisão de seus poemas, como o próprio revela:

“Procuro, primeiro, ver se o poema consegue exprimir o que pretendo, sem redundância e excesso. Fornecer ao mínimo de palavras o máximo de conteúdo, o silêncio, para o qual o discurso aponta, me parece de extrema importância. Depois, tento, formalmente, encontrar um equilíbrio entre texto e significado que atinja a maneira mais agradável, ou inesperada, de transmitir a mensagem almejada. O poema recordaria, então, um filigrana, de luz e sombra, som e silêncio.” (ROZÁRIO, 1999, p. 243)

O silêncio acompanhado da ausência mostram, metapoeticamente, a hesitação do eu-lírico e o país devastado pela miséria, conseqüência da guerra:

“uma palavra dita
uma palavra não dita
dois funambilistas
se equilibrando hesitantes
na linha quebrada dum murmúrio” (BARBEITOS, 1979, p. 30)

“para além
dos portões da lonjura
quem monta sentinela
às caravanas de palavras de palavras
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxsem palavra

e
aos mercadores de cacos e cacos
xxxxxxxxxxxxxxxde coisa nenhuma” (BARBEITOS, 1979, p. 33)

A memória oral surge em cantigas cujo o refrão, analogicamente, denunciam a ausência das origens, o afastamento dos valores culturais locais:

“no riso
das meninas em roda
falta um dente
no sonho
do pastor de pé
há um furo
igual à cova
do outro lado do vento

a estrela branca
na testa do boi pardo
não sobe ao céu
xxxxxxxe
a mulher púbere dançando
não casa com o espírito da floresta
no riso
das meninas em roda
falta um dente” (BARBEITOS, 1979, p. 42)

Entretanto, o universo onírico traz em si a esperança, vagarosa e quase imperceptível. É na discrição do filigrana que aparece o direcionamento para novos caminhos e o fim que se aproxima de um país devastado pela crueldade da guerra:

“em folha murcha
que o chão não tragou
marcada
a geografia do acaso
impertubável
a lesma continua traçando
xxxxxxxxxxxxem filigrana
rotas brancas
que só sapos enrugados
e olhos em busca
seguirão

por dedos de canavial
se escoa como poeira de novembro
um pesadelo antigo” (BARBEITOS, 1979, p. 45)

O poeta observa o que compõe os valores autóctones e eleva-os, procurando reconstruir as tradições e exalta os costumes, paisagem e fauna angolanos esmagados por séculos de feroz colonialismo:

“a nuvem produziu um elefante
o elefante pariu um coelho
das orelhas do coelho saíram montanhas
as montanhas tornaram-se tetas duma cadela prenha
das tetas da cadela prenha caiu a chuva” (BARBEITOS, 1979, p. 23)

“quando o melaço
escorre pelas pontas sem forma
quando o aroma de mel quente
atrai as abelhas
quando as manchas pretas
no fundo amarelo
lembram o leopardo

então
come-se a banana devagarinho
lambendo-se os dedos depois.” (BARBEITOS, 1979, p. 24)


O eu lírico fará dos sonhos o espaço para celebrar os dias de paz que chegarão. A resistência faz-se sentir, a poesia rebela-se. Segundo Alfredo Bosi,

"A poesia resiste à falsa ordem, que é, a rigor, barbárie e caos, (...) Resiste ao contínuo ‘harmonioso’ pelo descontínuo gritante; resiste ao descontínuo gritante pelo contínuo harmonioso. Resiste aferrando-se à memória viva do passado; e resiste imaginando uma nova ordem que se recorta no horizonte da utopia.
Quer refazendo zonas sagradas que o sistema profana (o mito, o rito, o sonho, a infância, Eros); quer desfazendo o sentido do presente em nome de uma liberação futura, o ser da poesia contradiz o ser dos discursos correntes. (...)
A luta é, às vezes, subterrânea, abafada, mas tende a subir à tona da consciência e a acirrar-se porque crescem a olhos vistos as garras do domínio. (...)" (BOSI, 1977, p. 146)

O poema canta a esperança de um futuro melhor que chegará sem pressa, conclama os angolanos para que não adormeçam o sonho de um país em harmonia. Deve-se manter os olhos abertos para ver o amanhecer de paz em Angola:

“amada
minha amada

na madrugada
de teu olhar
desponta
devagar devagarinho
a aurora
de um dia
inda por chegar

amada
minha amada
não feche os olhos” (BARBEITOS, 1979, p. 48)

Sendo assim, apreendendo as terríveis imagens de dor, angústia e morte, e contrapondo-as com a beleza de suas raízes quimbundo, Arlindo Barbeitos caminha inspirado pela oralidade das cantigas, e reconstrói, na ciranda dos sonhos, a memória esgarçada dos angolanos. Ao transformá-la em sua principal matéria poética, o poeta propõe a “reconquista do tempo roubado que a literatura deve, depurando-os, actualizar” (BARBEITOS, 1979, p. 2):

“(...) histórias das histórias da história
e indas outras
famílias das famílias da família
e inda outras
se emaranhando
em um novelo
que
cresce cresce cresce
em casinhas pequenas” (BARBEITOS, 1979, p. 49)



FONTES BIBLIOGRÁFICAS:
BARBEITOS, Arlindo. Nzoji. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora para União dos Escritores Angolanos, 1979.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Editora Cultrix, Editora da Universidade de São Paulo, 1977.

LEITE, Ana Mafalda. Poesia angolana: percursos (des) contínuos. In: Revista Poesia Sempre n° 23. Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 2006.

REBOUÇAS, Marilda de Vasconcellos. Surrealismo. Série Princípios. São Paulo: Editora Ática, 1986.

ROZÁRIO, Denira. Palavra de poeta - Cabo Verde e Angola. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil: Fundação Biblioteca Nacional, 1999.

SECCO, Carmen L. T. R. Sonhos e clamores... In: A magia das letras africanas – ensaios escolhidos sobre as literaturas de Angola, Moçambique e alguns outros diálogos. Rio de Janeiro: ABE Graph Editora, 2003.

SECCO, Carmen L. T. R. A apoteose da palavra e do canto: a dimensão “neobarroca” da poética de José Craveirinha. In: Revista Via Atlântica n. 5. São Paulo: Universidade de São Paulo, Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002.

Ovídio Martins: poemas em cor de sangue desproblematizam a relação com o meio ambiente e aspiram um novo homem cabo-verdiano

O poeta cabo-verdiano Ovídio Martins (nascido em 17/08/1958, Mindelo, Ilha de São Vicente) é um fundamental representante das letras do arquipélago e na luta pela libertação de Cabo Verde do jugo colonial. Com uma poesia de incontestável apelo social, o poeta, em versos agressivos e diretos, auxiliou na busca identitária e na conscientização da população de sua terra contra o execrável sistema colonial português, apesar das peculiaridades que a colonização adquiriu nas ilhas. Segundo José Carlos Venâncio, "é a poesia de Ovídio Martins, dos poetas que iniciam em Cabo Verde uma literatura de empenho político, aquela que mais longe chegou, que mais informou esteticamente a cabo-verdianidade". (VENÂNCIO, 1992, p. 33)

O poeta Ovídio Martins compõe o grupo que criou o Suplemento Dominical (1958), poetas ligados à revista Certeza (1944), de tendência marxista, e "enceta a substituição do conceito regional pelo conceito nacional" (FERREIRA, 1987, p. 56). A poesia neste período é combativa em relação ao colonialismo, valoriza o sentimento nacional e o bem da coletividade, o arquipélago cabo-verdiano é cantando em uníssono.

Estendemos as mãos
desesperadamente estendemos as mãos
Por sobre o mar
(...)
Nosso amor de liberdade
e de justiça
será contemplado
e o nosso povo terá direito ao pão
Povo que trabalha
mas não come
Povo que sonha
o obterá
Temos a ternura das nossas ilhas
temos as certezas das nossas rochas
Estendemos as mãos
desesperadamente estendemos as mãos
caboverdianamente estendemos as mãos
por sobre o mar
(SECCO, 1999, p. 68)

Como podemos perceber, o eu lírico protesta, denuncia a abominável condição colonial e clama a união do país. É a poesia em prol da independência. Segundo Manuel Ferreira,

Nesta fase o escritor pensa a sua terra em termos de pátria, nação, rejeita o Outro – o colonizador –, e está determinado a uma prática literária integrada na nova situação, toda ela voltada, de vez, para a conquista da libertação nacional. Assume-se como homem inteiramente livre, repensa as suas raízes culturais, faz o reencontro consigo próprio e integra-se no destino colectivo de sua gente. (FERREIRA, 1989, p. 78)

E sintetiza:

Momento terceiro: o escritor, após ter adquirido a consciência de sua condição de colonizado, liberta-se completamente da alienação e a sua prática literária cria a sua razão de ser na expressão das raízes profundas da realidade social nacional entendida dialecticamente. (FERREIRA, 1989, p. 79)

Contudo, o lirismo não é abandonado, o amor não é negado. Apenas fica em suspenso diante da urgência da causa libertadora, amor maior de viver em um país livre:

Desculpa meu amor
não há tempo para o amor

Quando melhor arfar o mar
o céu for mais azul
a lua menos leviana

Desculpa meu amor
‘inda é cedo para o amor

Quando fenderem os ares
os pássaros da liberdade

Desculpa meu amor
temos em breve o nosso amor

Quando soluçarem os tambores
na Mãe-Terra distante
Quando endoidecerem tinindo
os sinos todos de Cabo Verde
(SECCO, 1999, pp. 67-68)

O momento histórico é sentido pelas colônias, os ecos da independência são escutados. Todavia, em Cabo Verde, a colonização portuguesa agiu de forma diferenciada em relação às outras colônias africanas, pois houve um processo de mestiçagem da população, tendo as manifestações culturais das classes menos favorecidas influenciado a classe dominante. Segundo Gabriel Mariano,

Em Cabo Verde... o mulato adquiriu desde cedo grande liberdade de movimentos... ter-se-ia transferido para o mulato a condição de mestre, de líder na estruturação da sociedade caboverdeana... Teria sido o funco, e não o sobrado, o laboratório exacto onde se processou a síntese de culturas e a apropriação pelo negro e pelo mulato de elementos e expressões civilizacionais portugueses. A cultura fez-se de baixo para cima. (MARIANO, 1991, p. 53)

O papel do mulato é determinante na formação do corpo identitário cabo-verdiano, que se utiliza da língua crioula e de outras manifestações dos funcos (musseques em Angola, favelas no Brasil) e da mestiçagem para se entranhar no poder do branco europeu. A Profa. Dra. Simone Caputo Gomes (USP), afirma que:

O mestiço cabo-verdiano revelou-se como elemento catalisador e estabilizador, mas também inovador e plástico, com o alastramento tanto horizontal quanto vertical, por todo o arquipélago, de expressões de cultura mestiça formada possivelmente no funco: a língua crioula, o folclore poético, musical e novelístico, a culinária, a doceria, o folclore das advinhas, dos provérbios, os festejos populares, as superstições, os hábitos e esquemas de comportamento. (GOMES, 2006, p. 162)

Apesar da língua crioula exercer papel preponderante nas ilhas, Ovídio Martins não a utiliza constantemente, apenas usa algumas expressões em seus versos, diferente de outros poetas que só escrevem na língua materna. Sobre o bilingüismo em Cabo Verde, Celso Cunha comenta que:

"o máximo a que pode aspirar a língua portuguesa em África, especialmente em Cabo Verde e Guiné Bissau: a de ser oficialmente o que ela sempre foi: não a língua transmitida, maternal, mas a língua adquirida, a segunda língua, veicular da administração, aprendida na escola e elo de ligação da elite cultural com um mundo maior." (CUNHA, 1977, p. 80)

Na literatura cabo-verdiana os escritores utilizam o português como língua para se manifestar, o crioulo surge como exceção no corpo literário do país. Manuel Ferreira esclarece a opção pelo idioma do colonizador:

Se o crioulo é, como se sabe, a língua-mãe do cabo-verdiano e a língua portuguesa, em muitos casos, a língua aprendida supletivamente, seria admitir que, ao nível de competência, o escritor cabo-verdiano se sentisse mais seguro na expressão literária em crioulo. Porém, isso só acontece, em termos gerais, e com algumas exceções (Eugênio Tavares e Sérgio Frusoni podem ser dois exemplos), no plano da poesia popular. Tal paradoxo (aparente ou provisório?) provém não só da carência de organização estrutural teórica da língua cabo-verdiana, como também de uma prolongada e fecunda tradição literária escrita sem a qual uma língua não alcança a maleabilidade e a ductilidade que a autêntica criação literária exige. (FERREIRA, 1987, p. 85)

Em Angola e Moçambique, a língua portuguesa auxiliou na união das diversas etnias desses países, pois unificou, ou pelo menos se propôs, a comunicação em um idioma. Problema que em Cabo Verde acontece de outra maneira, pois a influência do crioulo é marcante apesar do hibridismo com o português e o inglês. O poeta Ovídio Martins assume a postura de Amílcar Cabral em relação à língua portuguesa, que dizia:

"O português (língua) é uma das melhores coisas que os tugas nos deixaram, porque a língua é senão um instrumento para os homens se relacionarem uns com os outros... A língua é um instrumento que o homem criou através do trabalho, da luta para comunicar com os outros (...) a nossa língua tem que ser o português. E isso é uma honra. É a única coisa que podemos agradecer ao tuga." (CUNHA, 1977, pp. 80-81)

Entretanto, essa aproximação com o poder colonizador, que tentava passar para o cabo-verdiano que ele não fazia parte do continente africano adicionado à condição insular das ilhas, fez com que gerasse desconfiança dos outros países africanos e, principalmente, com as colônias de língua portuguesa. Muitas vezes o cabo-verdiano era o capataz que subjugava os angolanos, moçambicanos e são-tomenses nas cadeias do Tarrafal ou contratava-os para o trabalho forçado em São Tomé. Em entrevista à Denira Rozário o escritor José Vicente Lopes expõe este problema:

"me sentia duplamente discriminado pelos negros e brancos; sendo cabo-verdiano era discriminado por uma camada da população angolana negra. O cabo-verdiano não era bem visto pela população negra, não só em Angola, mas em todos os países africanos. (...)
No espaço colonial português o cabo-verdiano foi utilizado como intermediário na dominação dos povos indígenas. No fundo os portugueses tentavam tirar do cabo-verdiano a idéia de que eles não eram africanos, e como tais indivíduos que deviam ser utilizados como ponta-de-lança na administração colonial. Isso aconteceu em determinados segmentos. Nem todos fizeram parte, alguns por causa da origem social." (ROSÁRIO, 1999, p. 105)

Todavia, não queremos passar a impressão que a colonização apresentou um nível de crueldade inferior em Cabo Verde. Nenhuma colonização é agradável para os que a sofrem e desde os poetas claridosos, Jorge Barbosa, Baltazar Lopes e Manuel Lopes, principais nomes da revista Claridade (1936), que é "a primeira manifestação intelectual da elite crioula, traçando uma divisória entre a poética tributária do modelo português e o mergulho nas raízes locais, passando pela leitura do modernismo brasileiro" (GOMES, 2006, p. 165), que a denúncia à repressão colonial cria corpo nas letras do arquipélago.

Contudo, o recrudescimento da política salazarista nas colônias fez com que surgissem críticas à postura dos claridosos, considerada amena pelas gerações seguintes que negam as motivações poéticas do grupo pautadas na emigração, evasão e pasargadismo (1). Na década seguinte ao lançamento de Claridade, os ideais da negritude se espalham pelo mundo, assim como as idéias marxistas e o romance regionalista brasileiro da geração de 30. Surge a revista Certeza (1944) e, a partir daí, os poetas bradam "o ficar para resistir". A Profa. Dra. Carmen Lucia Tindó Secco (UFRJ) comenta esse momento:

"cuja a proposta literária era fazer a denúncia político-social da miséria reinante no Arquipélago, houve a dignificação do crioulo e da morabeza como traços caracterizadores da alma cabo-verdiana. (...) a literatura, (...) começou a criticar essa ideologia de que o cabo-verdiano era um ser destinado a emigrar e as gerações seguintes propuseram, então, ‘o ficar para resistir’. O mar, que era concebido como meio de evasão, encapelou-se e suas águas revoltas passaram a conotar a necessidade da ação política, do mergulho nas raízes cabo-verdianas." (SECCO, 1999, pp. 11-13)

Para combater a emigração e o evasionismo dos claridosos, no caso específico de Osvaldo Alcântara e seu "Itinerário de Pasárgada", metapoeticamente, "seja para parafraseá-lo seja para recusá-lo ideologicamente" (GOMES, 2006, p. 167), Ovídio Martins propõe, em furiosos versos, a "Anti-evasão":

Pedirei
Suplicarei
Chorarei

Não vou para Pasárgada

Atirar-me-ei ao chão
E prenderei nas mãos convulsas
Ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada

Gritarei
Berrarei
Matarei

Não vou para Pasárgada
(ANDRADE, 1977, p. 48)

No final dos anos 1950 é lançado o Suplemento Cultural (1958, número único) que apresenta os poetas da Geração da Nova Largada: Ovídio Martins, Gabriel Mariano, Aguinaldo Fonseca e outros "negam o mito e se propõem a resgata a história, incitando à ação" (GOMES, 2006, p. 167). A condição climática desfavorável, cara aos claridosos, agora é vista como aliada na resistência e afirmação do cabo-verdiano:

"e as vozes solidárias que temos sempre
escutado
são apenas
as vozes do mar
que nos salgou o sangue
as vozes do vento
que nos entranhou o ritmo do equilíbrio
e as vozes das nossas montanhas
estranha e silenciosamente musicais

Nós somos os flagelados do vento leste!"
(ANDRADE, 1977, p. 46)

A mudança de mentalidade apresenta-se, a insularidade não assusta, a força contra as adversidades do presente projeta um novo futuro nos poemas do poeta. Segundo Alfredo Bosi,

"a evocação é um movimento da alma que vai do presente do ‘eu’ lírico para o pretérito, e daí retorna, presentificado, ao mesmo tempo de quem enuncia. (...) a recusa irada do presente, com vistas ao futuro, tem criado textos de inquietante força poética." (BOSI, 1977, p. 158)

Ovídio Martins recorre à metapoética para expor a mudança, a radicalização da nova proposta literária ao referir-se ao romance Flagelados do Vento Leste, do claridoso Manuel Lopes. Diferenciando-se deste, o eu-lírico não mais se conforma com as injustiças do colonizador, a seca, a fome, os ventos alíseos, o mar como segregador. A força contrária do ambiente em que vive é o alimento necessário para a nova postura. A paisagem hostil não mais o espanta, e como as cabras, os homens permanecem de pé ano após ano. O poema convoca à resistência:

"Somos os flagelados do vento leste!
O mar transmitiu-nos a sua perseverança
Aprendemos com o vento a bailar na desgraça
As cabras ensinaram-nos a comer pedras
Para não perecermos

Somos os flagelados do vento leste!

Morreremos e ressuscitamos todos os anos
para desespero dos que nos impedem
a caminhada
Teimosamente continuamos de pé
num desafio aos deuses e aos homens
E as estiagens já não nos metem medo
porque descobrimos a origem das coisas
(quando pudermos!...)

Somos os flagelados do vento leste!
(ANDRADE, 1977, p. 46)

O homem alia-se à natureza em busca da libertação dos flagelos impostos por séculos de colonização. De acordo com Alfredo Bosi, "a poesia há muito que não consegue integrar-se, feliz, nos discursos da sociedade" (BOSI, 1977, p. 143), e passa a servir como instrumento de resistência e denúncia às agruras sofridas pelos cabo-verdianos em busca da libertação colonial.

A temática de protesto permanece e outras publicações são feitas como o Bolhetim dos Alunos do Liceu Gil Eanes (1959, único número), tendo como participantes Corsino Fortes, Onésimo da Silveira, e posteriormente o grupo Seló (1962, dois números) constando entre seus poetas, para citar alguns, Oswaldo Osório, Arménio Vieira e Mário Fonseca. Porém, as duas revistas têm curtíssima duração devido à censura imposta pelo salazarismo, contrário à agitação em prol da independência que já era uma realidade. Segundo Bosi:

"A poesia resiste à falsa ordem, que é, a rigor, barbárie e caos, (...) Resiste ao contínuo ‘harmonioso’ pelo descontínuo gritante; resiste ao descontínuo gritante pelo contínuo harmonioso. Resiste aferrando-se à memória viva do passado; e resiste imaginando uma nova ordem que se recorta no horizonte da utopia.
Quer refazendo zonas sagradas que o sistema profana (o mito, o rito, o sonho, a infância, Eros); quer desfazendo o sentido do presente em nome de uma liberação futura, o ser da poesia contradiz o ser dos discursos correntes. (...)
A luta é, às vezes, subterrânea, abafada, mas tende a subir à tona da consciência e a acirrar-se porque crescem a olhos vistos as garras do domínio. (...)" (BOSI, 1977, p. 146)

Atento ao sofrimento dos homens de suas ilhas, que, diante da miséria e da fome, do grave problema da insularidade, são obrigados a partir para a distante ilha de São Tomé como contratados. O eu-lírico manifesta a gravidade da situação, do terra-longismo, a emigração forçada, das falsas promessas dos contratantes, a dor, a ausência de fé em um país onde o sincretismo religioso é muito atuante.

Caminho longe...

Caminho obrigado
caminho trilhado
nos braços da fome

Caminho sem nome
caminho de mar
um violão a chorar

Caminho traidor
caminho da dor
ó lenta agonia

Caminho sem dia
caminho sem fé
Roças de São Tomé

Caminho longe...
(ANDRADE, 1977, pp. 233)

O tema do contratado e a violência que lhe é imposta também foi escancarado por outro importante poeta contemporâneo de Ovídio Martins, Gabriel Mariano:

Caminho
Caminho longe
ladeira de São Tomé
Não devia ter sangue
Não devia, mas tem.

Parados os olhos se esfumam
no fumo da chaminé
Devia sorrir de outro modo
O Cristo que vai de pé.

E as bocas reservam fechadas
a dor para mais além
Antigas vozes pressagas
no mastro que vai e vem.

Caminho
caminho longe
ladeira de São Tomé
Devia ser de regresso
devia ser e não é.
(ANDRADE, 1977, pp. 240)

A condição desumana do contratado é um tema recorrente dos poetas africanos de língua portuguesa. Mário de Andrade expõe muito bem a abominável situação:

"Das periferias urbanas ou das sanzalas para as roças e para as minas, o caminho do contratado foi testemunho vivo e sangrento do quotidiano da colonização portuguesa. O trabalho forçado constitui, sem dúvida, o flagelo mais tangível que atingiu o corpo social das terras do continente e das ilhas. Por isso, os poetas conscientes desta vasta empresa de coisificação encontraram o estilo adequado para exprimir o horror dos factos e tirar o significado último das revoltas emergentes." (ANDRADE, 1977, p. 12)

Na incansável defesa de seus pares, Ovídio Martins expõe o drama dos que estão distantes nos trabalhos forçados e nas prisões em São Tomé, e convoca a todos para prestar solidariedade aos sofridos e distantes companheiros cabo-verdianos nos dois poemas que seguem:

"Silêncio Cabo-Verdianos!
choram irmãos nossos
nas roças de São Tomé

E há perigos e ameaças
na noite
grávida de punhais

Prepara o braço
serviçal!

Dos olhos do poeta
rolam lágrimas
cor de sangue."
(ANDRADE, 1977, pp. 234)

"Bendito sejas
serviçal cabo-verdiano
que teimas em ver
para além da prisão
Sabes bem
que para lá dos teus olhos
há a terra de Cabo Verde
que espera por ti
Se tu cansas
É que ainda te abraça
a esperança
e não morreu dentro de ti
o desejo de matar a morte

Bendito sejas
serviçal cabo-verdiano
Não deixes que tuas pálpebras
amorteçam na dor
É preciso enrijá-las
para o dia do regresso
Que voltarás
não numa manhã de nevoeiro
de morbidez alquebrada
mas num dia de sol quente
ébrio de saudade
da terra que ficou
sedento do perdão
da terra que entregaste
sozinha quase nas mãos dos Cains"
(ANDRADE, 1977, pp. 233)

No primeiro poema constam os versos "na noite / grávida de punhais", subtítulo da Antologia Temática de Poesia Africana, de Mário de Andrade, com ilustração de António Domingues e capa de Sebastião Rodrigues. Na ilustração, com viés surrealista, vemos uma negra, grávida, gestando uma criança armada com dois agressivos punhais. É a chegada de um novo ser que não aceita a submissão colonial e nascerá com a força da justiça e da liberdade.


No segundo poema, o eu lírico não deixa morrer a esperança, o sonho de liberdade que virá ‘num dia de sol quente’ como o grito de ‘seló!’(1) dado por aquele que está na beira do cais, avista a chegada de um novo barco e avisa aos que estão em terra. É o barco a trazer um novo ser para Cabo Verde independente. Alfredo Bosi afirma:

"o poeta-profeta vive uma dimensão temporal tensa que vai do presente recusado para o futuro aberto, feito de imagem e desejo. Sobretudo, desejo. (..) Nessa passagem do agora para o ainda não, move-se a palavra profética. Na hipótese do grande pensador hegeliano e marxista Ernst Bloch, é a antecipação que produz, em qualquer tempo, a estrutura simbólica da utopia." (BOSI, 1977, p. 160)

O poeta, baseado em sua utopia, prevê a vitória e não se abate com a violência ensandecida do colonizador
desesperado. As piores atrocidades cometidas contra o ser não desestabiliza a resistência:

"Não nos venham dizer depois
que não vos avisamos!

Podem brandir o chicote
E arreganhar os dentes
E espumar pela boca

(são serviçais...)

podem metê-los em prisões
cadeias nos pulsos
correntes nos pés

(são serviçais...)

podem humilhá-los
mil vezes massacrá-los
matá-los de mil mortes

(são serviçais...)

mas depois
não nos venham dizer
que não vos avisamos!...
(ANDRADE, 1977, p. 235)

Após a Revolução dos Cravos em Portugal em 1974, liderados pelo poeta Amílcar Cabral, o PAIGC (Partido Africano para a Independência de Guiné e Cabo Verde) chega ao poder e as duas colônias conquistam a liberdade. No dia 05/07/1975, Cabo Verde está livre do domínio português, um momento de grande euforia e expectativa com a reconstrução do país toma conta da população. As combativas letras de Ovídio Martins finalmente celebram os novos tempos envoltos de esperança e convoca os cabo-verdianos, os ‘deuses’ e os ‘pioneiros’ para a participação, chamando atenção para que os ideais da revolução não se percam no caminho. Exalta os avanços tecnológicos como a energia eólica, os barcos a aproximarem as ilhas. O fim da agonia dos contratados, a luta constante contra a seca.

Cá vamos reconstruindo o país. Devagar, é certo, mas avançando ilha a ilha. Dor a dor.
(...)

O mar acabou o lamento de não ouvir falar da frota mercante. O vento é a possibilidade de dominarmos a energia eólica. As estradas a rasgar as montanhas puseram fim à música silenciosa destas.

A luta contra a seca é uma constante. Diques conservação do solo e da água. Aproveitamento de recursos hídricos. Ilha a ilha. Lágrima a lágrima.

Puros, de pureza do sal, deixam-nos indiferentes as madrugadas de sonhos. Sonhos, só de criar. Esquecemos os nomes de utopias e de pasárgadas. Avante.

Criadores, portadores de certezas, o bloqueio está longe, perdido o ultraje imenso. Não tentaremos comover os deuses, pela simples razão de sermos nós os deuses.

O povo, de pé, tem agora outro canto: estaleiros navais, centrais elétricas, estruturas metálicas. A solidão morreu.

Desespero, desesperança vão sendo palavras esquisitas. Como falar em desespero, depois de ver desfilar os nossos pioneiros? Como pensar desespero, depois de ouvir aquela garotinha de dois anos (nem isso teria), cantar, muito séria ‘nós somos os pioneiros’ ‘nós somos o futuro da revolução’? Ah, revolução, se não vingares, não será decerto por culpa desta pioneira de pioneiros!

Foi riscado, das nossas estradas a percorrer, o caminho da perdição do serviçal-escravo-contratado. Os capatazes de escravo perderam o emprego.
(...)

Nas ilhas ora calmas não acabarão jamais as metamorfoses. Já têm nome os meninos sem nome da pátria do meio do mar.

O nosso destino, estamos a cumpri-lo: dar a Cabo Verde outro mar, outro céu, outro homem. Devagar, vamos conhecendo o sabor do sal da terra.

Estes mares nunca foram muros, muito menos agora. Ontem, uniram-nos. Hoje, as vedetas rápidas vão encurtar as distâncias.

Com que satisfação morreram as profecias sangrentas e os processos! A noite longa não se repetirá jamais!

Chamamos uma vez a Cabo Verde "estrela salgada de dez braços / e em cada braço mil esperanças". Se pusermos, hoje, em cada esperança mil certezas, ficaremos com uma idéia clara do espírito com que se enfrentam as dificuldades nesta pátria do meio do mar.

Devagar, a reconstrução nacional avança. Ilha a ilha. Dor a dor. Amor a amor.
(SECCO, 1999, pp.70-72)

Sendo assim, com a certeza que sempre carregou nos poemas da utopia libertária à reconstrução nacional, sem abandonar a afirmação identitária, a poesia de Ovídio Martins é um sólido pilar no percurso do discurso da literatura cabo-verdiana na recente e sofrida história do país.


NOTAS:
(1) O referido período é melhor exposto neste blog em "Mito hesperitano, Pasargadismo, Insularidade..."
(2) Sobre o significado de Seló, o poeta Oswaldo Osório comenta duas passagens sobre sua origem. Em entrevista a José Carlos Venâncio afirma que: "o termo é oriundo do inglês sailor. Tivemos durante cento e tantos anos influência inglesa em São Vicente através das companhias inglesas de carvão aí instaladas para fornecimento dos barcos que atracavam no Porto Grande. Mais tarde esta influência do inglês perdurou através da emigração cabo-verdiana para os Estados Unidos. É assim que o mesmo termo também aparece na Ilha Brava para dizer também que há barco à vista. Como era novidade na altura, resolvemos adoptar tal expressão para o suplemento." (VENÂNCIO, 1992, p. 83)
E para Denira Rozário diz que: "Seló é um brado utilizado na Ilha Brava. Quando se vê um navio na linha do horizonte que está a demandar porto, a gente grita seló, para avisar as pessoas da terra que está um barco a se aproximar". (ROZÁRIO, 1999, p. 70)


FONTES:
ANDRADE, Mário de. Antologia temática de poesia africana: na noite grávida de punhais. Lisboa: Sá da Costa Editora, 1977.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Editora Cultrix, Editora da Universidade de São Paulo, 1977.

CUNHA, Celso. Língua, nação, alienação. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expressão portuguesa. São Paulo: Editora Ática, 1987.

FERREIRA, Manuel. O discurso do percurso africano I. Lisboa: Plátano, 1989.

GOMES, Simone Caputo. Rostos, gestos, falas, olhares de mulher: o texto literário de autoria feminina em Cabo Verde. In: Chaves, Rita e Macedo, Tânia. (Orgs.) Marcas da diferença: as literaturas africanas de língua portuguesa. São Paulo: Alameda, 2006.

ROZÁRIO, Denira. Palavra de poeta - Cabo Verde e Angola. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil: Fundação Biblioteca Nacional, 1999.

SECCO, Carmen L. T. R. (Org.). Antologia do mar na poesia africana de língua portuguesa do século XX: Cabo Verde. Rio de Janeiro: UFRJ, Coordenação dos Cursos de Pós-Graduação em Letras Vernáculas e Setor de Literaturas Africanas de Língua Portuguesa, 1999. v.2.

VENÂNCIO, José Carlos. Literatura e poder na África lusófona. Lisboa: Ministério da Educação. Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992.

Perder, ganhar, viver

Na semana passada o canal a cabo Sportv passou “De Letra – Carlos Drummond de Andrade”, tratando da relação do poeta com o futebol. E é exatamente sobre futebol a crônica abaixo, do dia da fatídica derrota do Brasil para a Itália na Copa do Mundo de 1982, quando um italiano que me recuso a escrever o nome fez três gols no Brasil e eliminou-o da Copa.

Naquele dia, creio que pela primeira vez no alto dos meus oito anos de idade, percebi o quanto era difícil sonhar.


Perder, ganhar, viver
Carlos Drummond de Andrade
Jornal do Brasil, 21/06/1982

Vi gente chorando na rua, quando o juiz apitou o final do jogo perdido; vi homens e mulheres pisando com ódio os plásticos verde-amarelos que até minutos antes eram sagrados; vi bêbados inconsoláveis que já não sabiam por que não achavam consolo na bebida; vi rapazes e moças festejando a derrota para não deixarem de festejar qualquer coisa, pois seus corações estavam programados para a alegria; vi o técnico incansável e teimoso da Seleção xingado de bandido e queimado vivo sob a aparência de um boneco, enquanto o jogador que errara muitas vezes ao chutar em gol era declarado o último dos traidores da pátria; vi a notícia do suicida do Ceará e dos mortos do coração por motivo do fracasso esportivo; vi a dor dissolvida em uísque escocês da classe média alta e o surdo clamor de desespero dos pequeninos, pela mesma causa; vi o garotão mudar o gênero das palavras, acusando a mina de pé-fria; vi a decepção controlada do presidente, que se preparava, como torcedor número um do país, para viver o seu grande momento de euforia pessoal e nacional, depois de curtir tantas desilusões de governo; vi os candidatos do partido da situação aturdidos por um malogro que lhes roubava um trunfo poderoso para a campanha eleitoral; vi as oposições divididas, unificadas na mesma perplexidade diante da catástrofe que levará talvez o povo a se desencantar de tudo, inclusive das eleições; vi a aflição dos produtores e vendedores de bandeirinhas, flâmulas e símbolos diversos do esperado e exigido título de campeões do mundo pela quarta vez, e já agora destinados à ironia do lixo; vi a tristeza dos varredores da limpeza pública e dos faxineiros de edifícios, removendo os destroços da esperança; vi tanta coisa, senti tanta coisa nas almas...

Chego à conclusão de que a derrota, para a qual nunca estamos preparados, de tanto não a desejarmos nem a admitirmos previamente, é afinal instrumento de renovação da vida. Tanto quanto a vitória estabelece o jogo dialético que constitui o próprio modo de estar no mundo. Se uma sucessão de derrotas é arrasadora, também a sucessão constante de vitórias traz consigo o germe de apodrecimento das vontades, a languidez dos estados pós-voluptuosos, que inutiliza o indivíduo e a comunidade atuantes. Perder implica remoção de detritos: começar de novo.

Certamente, fizemos tudo para ganhar esta caprichosa Copa do Mundo. Mas será suficiente fazer tudo, e exigir da sorte um resultado infalível? Não é mais sensato atribuir ao acaso, ao imponderável, até mesmo ao absurdo, um poder de transformação das coisas, capaz de anular os cálculos mais científicos? Se a Seleção fosse à Espanha, terra de castelos míticos, apenas para pegar o caneco e trazê-lo na mala, como propriedade exclusiva e inalienável do Brasil, que mérito haveria nisso? Na realidade, nós fomos lá pelo gosto do incerto, do difícil, da fantasia e do risco, e não para recolher um objeto roubado. A verdade é que não voltamos de mãos vazias porque não trouxemos a taça. Trouxemos alguma coisa boa e palpável, conquista do espírito de competição. Suplantamos quatro seleções igualmente ambiciosas e perdemos para a quinta. A Itália não tinha obrigação de perder para o nosso gênio futebolístico. Em peleja de igual para igual, a sorte não nos contemplou. Paciência, não vamos transformar em desastre nacional o que foi apenas uma experiência, como tantas outras, da volubilidade das coisas.

Perdendo, após o emocionalismo das lágrimas, readquirimos ou adquirimos, na maioria das cabeças, o senso da moderação, do real contraditório, mas rico de possibilidades, a verdadeira dimensão da vida. Não somos invencíveis. Também não somos uns pobres diabos que jamais atingirão a grandeza, este valor tão relativo, com tendência a evaporar-se. Eu gostaria de passar a mão na cabeça de Telê Santana e de seus jogadores, reservas e reservas de reservas, como Roberto Dinamite, o viajante não utilizado, e dizer-lhes, com esse gesto, o que em palavras seria enfático e meio bobo. Mas o gesto vale por tudo, e bem o compreendemos em sua doçura solidária. Ora, o Telê! Ora, os atletas! Ora, a sorte! A Copa do Mundo de 82 acabou para nós, mas o mundo não acabou. Nem o Brasil, com suas dores e bens. E há um lindo sol lá fora, o sol de nós todos.

E agora, amigos torcedores, que tal a gente começar a trabalhar, que o ano já está na segunda metade?

Luís Carlos Patraquim

O escrutínio deste sexo fundo com palavras: a poesia de Luís Carlos Patraquim

O pós-independência moçambicano (1975) apresentou uma euforia em relação às letras. Várias publicações inéditas até então foram lançadas, livros reeditados e foi criada a Associação dos Escritores Moçambicanos (AEMO) que lançou várias obras e novos nomes. Nesse contexto, surge um nome que se tornaria emblemático na literatura do país, Luís Carlos Patraquim, com o livro Monção (1980), apontaria para os novos paradigmas que a poesia moçambicana passaria a percorrer na nova década.

Com o país independente e a distopia causada pelas promessas não cumpridas com a revolução e a conseqüente guerra civil entre a FRELIMO e a RENAMO, os poetas começam a abandonar a temática de combate e exaltação dos tempos revolucionários e, segundo Carmen Lucia Tindó Secco:

Reivindicam uma nova poética, não mais revolucionária apenas no sentido ideológico e social, mas também no plano individual, existencial e literário. Essa geração contemporânea propõe uma poesia capaz de cantar o amor, os sentimentos universais. (1)

Dentre os que acompanharam Patraquim naquele momento, podemos citar Mia Couto (Raiz do Orvalho, 1983), Eduardo White e Nelson Saúte, sendo que os dois últimos ligados à revista Charrua (1984), importante publicação que ajudou a consolidar os novos caminhos da poesia moçambicana.

Em Monção, vemos os poemas tratarem daquilo que é existencial, não apenas uma busca às emoções interiores, mas, também, recapturar as raízes perdidas por séculos de opressão e medo, daí a necessidade de cantar o amor, a imaginação e os sonhos em um constante exercício metapoético, com metáforas inusitadas e dissonantes, que buscam no universo onírico a multiplicidade cultural moçambicana esfacelada pela ação colonizadora. Há também a presença da intertextualidade. Carmen Lucia Tindó Secco comenta esta passagem:

No poema Metamorfose, notamos os versos de José Craveirinha, como já foi demonstrado por diversos estudiosos, e a Carlos Drummond de Andrade:

“quando o medo puxava lustro à cidade
eu era pequeno
vê lá que nem casaco tinha
nem sentimento no mundo grave
ou lido Carlos Drummond de Andrade
(...)
mas agora morto Adamastor
tu viste-lhe o escorbuto e cantaste a madrugada
(...)
falemos da madrugada e ao entardecer
porque a monção chegou
e o último insone povoa a noite de pensamentos grávidos
num silêncio de rãs a tisana do desejo”


Embora anuncie a “monção” e a “morte do Adamastor”, metáforas da independência e do fim dos tempos coloniais, o poema, convocando versos de Craveirinha e Drummond, procura exorcizar o medo, há séculos, instalado em Moçambique. Consciente das mutilações sofridas por grande parte do povo, o sujeito lírico adverte (...) para a preemência de se restaurarem as emoções individuais bloqueadas pelos anos de arbítrio exacerbado, exaltando, então, a importância de cantar o amor, o desejo, os sonhos, a imaginação. (2)

Uma poesia que recorrerá ao surreal, pela livre associação de imagens apresentará a violência da realidade vivida no país, reativando o onírico presente no imaginário coletivo como forma de resistência para exorcizar o medo e trazer os sonhos adormecidos do moçambicano. Assim, recorrerá às raízes primevas na reconstrução da sua História e perceberemos as referências ao Índico, aos árabes e indianos entrecruzando-se às raízes das etnias negras e à herança trazida do Atlântico pelos portugueses, o que nos demonstra a identidade mestiça do país.

Com isto, o discurso se erotiza em um escrutínio sexo fundo com palavras. O recurso ao mar erotizado é uma constante em sua poesia: o mar, espumas e ondas são associados ao orgasmo, ao corpo da mulher, ao corpo da poesia e à linguagem num constante exercício metapoético que nos fazem viajar nas heranças ocidental e oriental na multifacetada identidade cultural moçambicana.




POESIAS

olhar em dispersão quando havia noite
e a casa em teu corpo era rubra e pétala
não sabia fingidor o silêncio
as pastagens húmidas
desejo na cidade quando o olhar em dispersão
e andavas com girassóis
via em teus cabelos era o corpo brunido
no escrutínio enebriante sumo contra os lábios
então passávamos a casa uma árvore na partitura
solta das mãos
queríamos seiva e nós quando o olhar
na noite em dispersão

(Monção, p. 21)


AUSTRALÍRICA

como dizer revolução sem eroniciar
no tempo
este admirável corpo de dança
a morna geografia do ventre
o mênstruo que é de sangue
e um arco-íris o goma
e a espuma cristaliza sobre a pele

e agora na monção escultora litanistórica
quando a vertigem do vento
vem de vir em teu rosto a inteira
irisdição
canto porque o poema se come
desde o milho à palavra em combustão!

(Monção, p. 25)


VARIAÇÃO DE NYAU

e os faunos bateram o som a pele fremente das planícies
abertas o vento corria vermelho por dentro e as mulheres
acordaram batendo mordendo o sumo dos cajueiros com
largas mãos acesas na noite a monção agónica nos tandos
espermáticos do olhar seios espigas verdes escorrendo leite
então o grito a alegria batendo alguém trouxera máscaras e
as gazelas húmidas sob a lua e o nervo das planícies abertas
quando os faunos bateram o som

(Monção, p. 26)


METAMORFOSE
ao poeta José Craveirinha

quando o medo puxava lustro à cidade
eu era pequeno
vê lá que nem casaco tinha
nem sentimento no mundo grave
ou lido Carlos Drummond de Andrade

os jacarandás explodiam na alegria secreta de serem vagens
e flores vermelhas
e nem lustro de cera havia
para que o soubesse
na madeira da infância
sobre a casa

a Mãe não era ainda mulher
e depois ficou Mãe
e a mulher é que é a vagem e a terra
então percebi a cor
e a metáfora

mas agora morto Adamastor
tu viste-lhe o escorbuto e cantaste a madrugada
das mambas cuspideiras nos trilhos do mato
falemos dos casacos e do medo
tamborilando o som e a fala sobre as planícies verdes
e as espigas de bronze
as rótulas já não tremulam não a sete de Março
chama-se Junho desde um dia de há muito com meia dúzia
de satanhocos moçambicanos todos poetas gizando
a natureza e o chão no parnaso das balas
falemos da madrugada e ao entardecer
porque a monção chegou
e o último insone povoa a noite de pensamentos grávidos
num silêncio de rãs a tisana do desejo

enquanto os tocadores de viola
com que latas de rícinio e amendoim
percutem outros tendões de memória
e concreta
a música é o brinquedo
a roda
e o sonho
das crianças que olham os casacos e riem
na despudorada inocência deste clarão matinal
que tu
clandestinamente plantaste
AOS GRITOS

(Monção, p. 27-28)


“Efectivamente o poeta Maiakovski suicidou-se”
oiço ler aqui
nesta espiral de esquinas e flâmulas
a um Poeta brasileiro
sentado sobre a pedra

minhas frases razuradas nas veias
que amor lhes dá
mais que o silêncio
e a magreza impúbere destes charcos suburbanos
ronda em tropel de espuma

haverá sereias vogando ao lado das folhas
dos poetas gregos?

Essa língua de Itabira
E agora num plano de Changara
Invenlírica pousada no tando súbito
Vermelho

Que pincel ou cor e forma
De suicídio

Mas te digo aqui a palavra
Entanto a espera dança
E o ritmo está bêbado

Disfarce do homem sem epílogo
Nem o poeta mata a poesia

(Monção, p. 29-30)


PARTITURA ECOLÓGICA
para a Manuela

suelto para a gazela na mesa grácil planura
em crescendo a colheita dum reflexo terno
tenro desejo animal harpejando arqueios
de códupula rápida

suelto para a alquimia ao vento de suas patas
na dança correndo o instinto solto e verde
o caçador espreita como ruge o trovão e a água
beija desprendida a pele trémula e eléctrica

suelto para a vida que morre e principia
no pulsar da fome ao sol do meio-dia

(Monção, p. 32)


nosso é o tempo do canto
conquistado a sangue
e terra

sobre o vibrato dos dias
alguma voz
são todas as vozes

este rosto etéreo a meu lado
e musgo nas marés do corpo
o sorriso de ser mundo
a noite nua
fremente

nosso é o tempo do canto
sobre o lugar
na descoberta palmo a palmo
de mais sol

o tempo amante
a voz da amada
o escrutínio deste sexo fundo
com palavras

(Monção, p. 33-34)


era a casa bailoçando em teus cabelos
e brunida ao fogo
a lança inexorável

quilha de barco ou convés
era o plâncton e a espuma
na exuberância das marés

era, meu amor, o tacto
de nós tão assim completo
tão assim exacto
que flores nasciam e se davam
na água do momento

e na epiderme desse silêncio
era sem dizer
que falava o esquecimento

(Monção, p. 36)


afasto as cortinas da tarde
porque te desejo inteira
no poema

e passas de capulana
teu corpo como as dunas
plantadas de pinheiros
rumorejando perto

a fúria das ondas
caindo brandas
no meu gesto

(Monção, p. 38)



EFABULÍRICA TABAGISTA

dormes como se morta
incendiado corpo nos dedos

ah! se tabaco fosses e lençol
no mais fundo da noite prismática
gizar o cigarro
fumando no teu sonho

(Monção, p. 48)


MUSICATÓRIO
ao Álvaro Marques

ó purilana queimada bacante
à 9a a fúria púbere
dionisíaco odre
ode instante

assim Beethoven se em périplo
chegasse à orla íris deste Msaho
aqui de sem pauta
mas seiva e nervura desde o tronco

e neste Olímpo de palmares
compor o delta a 4 mãos
e o sonho azeviche Fur Elise

enquanto os deuses esculturados em sura
dançassem o espanto e a matriz
indiciado mundo no Índico
onde só a terra gesta a raiz!

(Monção, p. 49)


SAGA PARA ODE

é preciso a distância para chegar
onde o poema parte e se reparte no léxico verde do teu corpo
com cinzas nocturnas e a madrugada nas mãos

é preciso o lugar ainda que doa
a emoção azul de sangrar por dentro
com o pensamento na galáxia terna do olhar

é preciso tudo como haver morte e flores
na raiz ao vento dos braços inteiros que se deram
por um nome uma ideia rubra nos lábios da liberdade

é preciso ver musgo e alegria até as ilhargas
da tua imagem garça a deslizar
e sorver água na exuberância lustral dos teus seios

é preciso a insurrecta solidão dalguns dias
quando os arquipélagos de ser dizem barco
e os teus passos espreitam
e tímidos percorrem o horizonte coral do silêncio

é preciso inventar-te porque existes
enquanto os deuses adormecem nas páginas dos livros
e o real é a infinita medida do canto
como acender as luzes ao meio-dia
e no mais sol das pétalas abertas
verter a seiva a singrar na terra

é preciso, meu amor, percorrer o tempo que nos deram
suspensos onde estamos nas pálpebras do verão

(Monção, p. 55-56)



(1) SECCO, Carmen L. T. R. (Org.). Antologia do mar na poesia africana de língua portuguesa do século XX: Moçambique, São Tomé e Príncipe e Guiné-Bissau. Rio de Janeiro: UFRJ, Coordenação dos Cursos de Pós-Graduação em Letras Vernáculas e Setor de Literaturas Africanas de Língua Portuguesa, 1999. v.3.

(2) SECCO, Carmen L. T. R. A magia das letras africanas – ensaios escolhidos sobre as literaturas de Angola, Moçambique e alguns outros diálogos. ABE Graph Editora. Rio de Janeiro, 2003.

(3) PATRAQUIM, Luís Carlos. Monção. Edições 70. Lisboa, 1980.

Jorge Guinle Filho: o desbunde neo-expressionista

Há duas ou três semanas, um jornal de grande circulação do Rio de Janeiro publicou uma matéria de capa na sua revista dominical sobre o relacionamento do pintor Jorge Guinle Filho, já falecido, e seu parceiro. Dinheiro, fama, drogas, homossexualismo, aids... não preciso continuar a respeito do conteúdo da matéria, por isto este texto. Afinal, Jorge Guinle também pintava e foi o melhor de sua geração.

Jorge Guinle Filho: o desbunde neo-expressionista

No Brasil, o neo-expressionismo (movimento de caráter mundial, que marcou o retorno à pintura nos anos 1980) coincidiu com o momento de reabertura política. O fim de vinte anos de trevas do período ditatorial estava próximo, os artistas brasileiros não queriam mais falar de direita ou esquerda, comunismo, desigualdades sociais, porões, tortura, fome, seca ou qualquer forma de patrulhamento ideológico. Havia, finalmente, um clima de esperança no ar, o estilo festivo trazido pelo desbunde exigia sua aparição nas artes plásticas. Os artistas da época desproblematizam a teorização excessiva e a racionalização da arte conceitual dos anos 70, portanto, nada melhor que o retorno à pintura, com toda a sua plenitude estética para saciar a sede que os novos tempos prometiam trazer.

Sincronizador para os Quatro Cavaleiros do Apocalipse , 1981 óleo sobre tela 160 x 230 cm

Nesse contexto, em julho de 1984, acontece a exposição Como vai você, Geração 80?, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. A presença maciça da pintura, com predomínio da figuração, com obras em grandes dimensões, sem chassis ou molduras, tendo como catálogo um número especial da revista Módulo, de julho daquele ano, em que o espírito irônico da época está muito bem representado no texto “Papai era surfista profissional, mamãe fazia mapa astral legal. Geração 80 ou como matei aula de arte num shopping center”, escrito por Jorge Guinle Filho, o principal nome, artista e teórico daquela geração.

Jorge Guinle aceitou o desafio de ser o porta-voz da geração, afinal ninguém era mais indicado do que ele para essa tarefa. Guinle passou anos entre Nova Iorque e Paris, e retornou ao Rio de Janeiro no apagar das luzes dos anos 70 quando os assuntos políticos eram mais leves.
A Reposição , 1983 óleo sobre tela 165 x 170 cm

Guinle viu de perto o surgimento do neo-expressionismo e acompanhou a consolidação de artistas como Julian Schnabel, George Baselitz, Sandro Chia e outros. Havia um hiato entre a produção brasileira, por causa da famigerada ditadura, e a do resto do mundo, logo, Guinle representou o sopro de renovação de nossas artes, mais especificamente da pintura, pois exalava erudição visual e inteligência pictórica para ser o líder da geração.
Macunaíma , 1986 óleo sobre tela 200 x 100 cm

A avanlanche imagética de Jorge Guinle é um convite a passear pela história da pintura do século XX. Vemos o fauvismo de Henry Matisse e o cubismo de Pablo Picasso, a action painting de Jackson Pollock e Willem de Kooning, e a pop art de Andy Warhol. Guinle vasculhou as obras de todos esses artistas, morou anos em Nova Iorque e Paris, nenhum deles o intimidava. Afirmou, certa vez, que era necessário retornar à pintura, e fez uma das obras mais cromáticas das artes brasileiras, o que o coloca ao lado de notórios coloristas como Alfredo Volpi e Iberê Camargo.

Ampla gestualidade, oscilação entre figuração e abstração e farto uso de cores, assim era pintura de Guinle. Como Jackson Pollock ensinou, o pintor gestual usa a mão, mas além dela o braço e todo o corpo no embate com o suporte a ser pintado. A emoção submissa oriunda da imersão física assegura a espontaneidade do processo criativo. Logo, o quadro torna-se "vida", e ele compreendeu bem a lição, portanto o que era excessivo e confuso o excitavam, o acúmulo de matéria pictórica o atraía. Essa fisicalidade fez com que Guinle não só desejasse criar uma coisa, mas viver a própria coisa.

Nos Confins da Cidade Muda (Homenagem a Man Ray) , 1984 óleo sobre tela 190,5 x 260 cm

É certo que em Guinle os movimentos ativos e os freios ousados estão presentes. As figuras, quando existem, são fragmentadas e submetidas a gestos imensos, intensos e sensuais. Os motivos, quando existem, são constrangidos ao puramente pictórico. O "Eu" está incluído na pintura, em e com todos os sentidos. A pintura é, afinal, esse "e", esse "no", o "entre" os dois.

A pintura de Guinle está em eterno movimento, tudo está por um triz: fundo que não é fundo, contornos que não contornam, figuras que não figuram, abstrações que não abstraem. São pinturas em perpétuo estado de redefinição: cada pincelada é temporária em vias de partir para um novo movimento. Inacabadas, work in progress para manter intacto o frescor de quando foram executadas vinte anos atrás.
Il Grido Giallo , 1986 acrílica e colagem sobre tela 200,9 x 300,5 cm

Infelizmente, Jorge Guinle teve uma passagem meteórica e morre em 1987. Entretanto, os parcos sete anos de trabalhos, que foram intensos e de grande qualidade, o levaram a participar de quatro Bienais de São Paulo na década de 1980, sendo que na edição de 1989 recebeu uma belíssima homenagem póstuma com 24 de suas melhores obras.

Fontes:

Bach, Cristina. Jorge Guinle. Editora Cosac & Naify. Rio de Janeiro, 1999.

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2263&cd_item=1&cd_idioma=28555

Malangatana Ngwenya Valente

Estar-se no sítio como moçambicano, como africano, e fazer com que as pessoas conheçam mais um pouco Moçambique:
Malangatana Ngwenya Valente

Para o meu primeiro texto sobre Moçambique não poderia ter deixado de escolher o pintor da Matalana, Malagantana Ngwenya Valente. Nascido em 1936 numa região de etnia ronga, sendo que o apelido Ngwenya, significa jacaré, venha da África do Sul, de seu pai, que era de etnia zulu, Malangatana talvez seja hoje o maior pintor da história moçambicana.

A obra deste artista apresenta-nos e obriga-nos a mergulhar entre seres mitológicos assustadores e homens, ora híbridos, perdidos, comprimidos no espaço asfixiante da superfície pintada a revelar-nos a irracionalidade do colonialismo, a desumanidade das guerras colonial e da desestabilização em cores contrastantes e impactantes. Renascem figuras metamórficas, monstros que permeiam o imaginário do moçambicano, violentado com tantos anos de guerra. Mia Couto assinala:

Estes rostos repetidos até a exaustão do espaço, estas figuras retorcidas por infinita amargura são imagens deste mundo criado por nós e, afinal, contra nós. Monstros que julgávamos há muito extintos dentro de nós são ressuscitados no pincel de Malangatana.
Ressurge um temor que nos atemoriza porque é o nosso velho medo desadormecido. Ficamos assim à mercê destas visões, somos assaltados pela fragilidade da nossa representação visual do universo. (...)
No seu traço está nua e tangível a geografia do tempo africano. No jogo das cores está, sedutor e cruel, o feitiço, (...)
Estes bichos e homens, atirados para um espaço tornado exíguo pelo acumular de elementos gráficos, procuram em nós uma saída. A tensão criada na tela não permite que fiquem confinados a ela, obriga-nos a procurar uma ordem exterior ao quadro. Aqui reside afinal o gênio apurado deste ‘ingênuo’ invocador do caos, sábio perturbador das nossas certezas.

O feitiço, 1962.

Os seres representados são tantos, diversas alegorias a conduzir nosso olhar. Antepassados e figuras fantasmagóricas misturando-se, fragmentadas como a memória do homem moçambicano distante de suas raízes primeiras após tantos séculos de colonização e supressão de suas manifestações culturais. Frederico Pereira comenta:

Essa fragmentação, onde se encontram seres múltiplos da mitologia ordinária e da mítica pessoal, não evolui de facto em direcção a espaços organizados e organizadores. São esses espaços que permitem ao criador e ao Olhar do receptor encontrar-reencontrar na Obra uma fala que, ao invés de caótica, mas será polifônica. Aí se intui a presença, com efeito, de seres-em-diálogo, entre si e connosco. Seres-em-diálogo que dizem ainda: ‘Isto sou eu; isto é a minha terra; isto é a minha Cultura-Mãe’.

O poço sagrado, 1985.

É a maneira como Malangatana consegue descobrir soluções plásticas para ilustrar e, conseqüentemente, apresentar, denunciar a condição de seu povo, são estes fatores que fazem dele um artista maior. Trata-se da forma que arranja e re-arranja os elementos pictóricos que, logo, universaliza a sua obra ao olhar do espectador e “faz recordar-nos assim aquilo que os nossos tempos nos querem ir conduzindo a esquecer”, como observou Frederico Pereira.

Monstros grandes comendo monstros pequenos, 1961.

É a consciência de ser moçambicano, a afirmação dos valores de sua terra contra a opressão da ditadura salazarista, metonimizada pela PIDE, que faz com que o artista explore a exaustão as figuras fantasmagóricas e dilaceradas que compõem o fragilizado e amedrontado universo onírico de Moçambique. Carmen Lucia Tindó Secco lembra que:

Há uma ausência de vazios que tenta suplementar as lacunas provocadas pelo processo de neutralização das alteridades, ao longo de séculos de submissão. Animais e homens. xicuembos (espíritos de antepassados) e shetanis (figuras mágicas e fantasmagóricas), lagartos repulsivos (os lumpfanas, que, segundo lenda das tradições moçambicanas registrada por Henri Junod, foram os responsáveis pela transformação dos homens em seres fadados à morte e não mais passíveis de ressurreição) e ngwenhas (jacarés com dentes afiados), seres híbridos e pássaros míticos como o ndatli (conhecido como o galo do céu, a ave do relâmpago e do trovão), se entrecruzam em metamorfoses, algumas vezes monstruosas, desvelando temores profundos, enraizados na alma do povo apequenado por tantas violências sofridas, materializadas por afiadas e ferinas garras.

É exatamente por ter a habilidade necessária para “sem perder a qualidade estética, pelo contrário, Malangatana começa a integrar no seu imaginário aquela ligação dos seus monstros – sexuais, tradicionais – com o monstro real: o colonialismo”, conforme observou Júlio Navarro e tinha percebido Eduardo Mondlane, presidente da Frelimo, fazendo-o a seguinte recomendação segundo palavras do próprio Malangatana:

(...)Em abril de 1961, essa foi a minha primeira exposição individual. Esta exposição coincidiu também com a vinda do sr. Eduardo Mondlane, que eu conheci pessoalmente, a ele e à mulher. Falei com ele e até pedi se ele não me podia dar uma bolsa para ir para os Estados Unidos. Nesta altura, ir para a América, ou sair dali era qualquer coisa que seria importante. E ele aconselhou-me a que não saísse daqui, porque tinha uma pintura que devia continuar a beber nas minhas raízes aqui, no aspecto de etnografia, de sociologia... Eu não entendi, de facto isso. Só compreendi mais tarde. Mas de qualquer modo obedeci, fiquei.

Esta referência às raízes ronga da Matalana foi realçada por vários que apoiaram o pintor nos primeiros anos de atividade artística. Malangarana cita seu amigo, o arquiteto Miranda Guedes.

Comecei por pintar uma pintura de paisagem, um pouco daquilo que se chamava retrato; não chegava a ser um retrato fiel. Continuei com naturezas mortas, mas depois comecei a dedicar-me à pintura decorativa, que foi provocada pelo facto de o arquitecto Miranda Guedes me ter consignado a pintar a contos, contos tradicionais. Aliás, quando ele me tirou do Clube de Lourenço Marques em 1960, a primeira coisa que ele faz é mandar-me de férias para junto de meus pais, para me reambientar, e trazer alguns contos para poder pinta. Isso fez com que a minha pintura, de facto, fosse mais para o sentido decorativo.

Na simbiose entre seres mitológicos e religião, depreendemos o caminhar na linha fronteiriça entre um mundo e outro a partir do caminhar do artista: tinha uma tia curandeira, da qual foi ajudante por algum tempo, ter estudado na escola da missão suíça e aprendido a língua ronga e todo o conhecimento tradicional aliado ao ensino da leitura, e posteriormente o ensino em uma escola católica onde não era permitido o uso das línguas locais e valorizado o ensino religioso. E é por subverter o espelhamento da cultura dominante que sua obra aproxima-se do barroco, mais precisamente do neobarroco, através da crítica à imposição do racionalismo ocidental efetuado pelas colônias, mas que não se concretizava plenamente diante do hibridismo e mistura das culturas várias que conviviam nas áreas colonizadas. Carmen Lucia Tindó Secco argumenta:

Na poética de José Craveirinha e na pintura de Malangatana Valente a dimensão neobarroca assume contornos cósmicos, intensamente atrelados a uma busca telúrica das raízes moçambicanas, apagadas, em parte, pelas práticas coloniais etnocêntricas. O erotismo neobarroco do poeta e do pintor se manifestam como jogo, revolta e indignação diante da consciência da fratura em relação às matrizes africanas.

O conjunto de Sevilha (3), 1990.

Diante do exposto, são representações como a presença de um feiticeiro portando um crucifixo, mostrando a mesclagem das culturas do colonizador e do colonizado que são para mim, o que atrai, instiga, incomoda e faz pensar; seria o punctum da imagem de Roland Barthes:

Nesse espaço habitualmente unário (a fotografia), às vezes (mas, infelizmente, com raridade) um “detalhe” me atrai. Sinto que basta a sua presença para mudar minha leitura, que se trata de uma nova foto que eu olho, marcada a meus olhos por um valor superior. Esse “detalhe” é o punctum (o que me punge).

A conscientização social cresce com mais rapidez quando conhece o poeta José Craveirinha, artista com o qual adquire intensa amizade e suas artes dialogarão no decorrer dos anos. Craveirinha foi um poeta engajado na luta contra o colonialismo, identificamos várias fases na sua poesia que vão desde temas que resgatam os elementos culturais de sua terra, a negritude, o erotismo (comum aos dois artistas), a denúncia da violência colonial nos versos de Cela 1 ao lirismo de Maria, obra em homenagem à esposa falecida.

Evidente que esta atuação subversiva em plena ditadura salazarista não passaria impunemente pela PIDE, a polícia política. No percurso de ambos por um país livre haveria a opressão, a tortura, a morte, porém nada mais faria com que a convicção e esperança dos que estavam lutando desanimasse. Os versos do poeta da Mafalala retratam a afirmação dos combatentes:

Ao bom evangelho dos cassetetes
ouvir avoengos pássaros bantos
cantarem algures nos ombros
velhas melodias de feridas.

E depois
à sedutora persuasão das ameaças
pela décima segunda vez humildemente
pensar: Não sou luso-ultramarino
SOU MOÇAMBICANO!

Será suficiente esta confissão
sr. chefe dos cassetetes
da 2ª brigada?

Chico Feio, o espancador da PIDE, 1965.

As prisões aconteciam, Malangatana conta a sua experiência no cárcere:

(...) Mesmo na altura de 1961/62 tinha uma actividade política muito grande. Foi quando fiz parte do grupo em que o Craveirinha trabalhava clandestinamente, depois em 1963/64 as atividades crescem, também com o Luís Bernardo Honwana e outros. E somos presos, com o Rui Nogar, depois de termos contactado guerrilheiros que tinham vindo a Lourenço Marques para criar a Quarta Região Militar. Fomos presos juntos, alguns em celas diferentes.
(...)
fiquei pouco tempo na prisão comparado com muitos correligionários que ficaram de quatro a sete anos. Eu fiquei dezoito meses, (...) A base do julgamento foi pertencermos, sermos simpatizantes, da Frelimo. As provas que haviam foram que, de facto, nós tínhamos reuniões com guerrilheiros. A PIDE tinha a sua rede de informações, tinha acho que acompanhado a vida dos guerrilheiros desde a saída deles de Dar-Es-Salam, tinha um conhecimento mais ou menos exacto sobre eles.

Encarcerado, produz, em condições adversas, a série desenhos da prisão, segundo Mario Soares:

Testemunho e memória, esses desenhos, embora com recurso a diferentes técnicas, necessariamente limitadas pelas circunstâncias, inserem-se claramente no que de mais essencial constitui a estética desenvolvida pelo Artista.

Ora violentos – a violência praticada na prisão; ora sonhadores – o sonho de liberdade de qualquer preso; ora com recurso às suas mais fundas origens culturais, as da sua aldeia e do seu povo; ora evocando as famílias e as tragédias quotidianas; ora virados para o futuro imaginando o seu país livre e independente esses desenhos aparecem-nos, na sua diversidade, como um claro retrato da vida e dos sonhos de Malangatana e dos seus companheiros de prisão e de luta.

A violência fragmenta a vida do moçambicano que recorre ao espaço libertador dos sonhos para reduzir o sofrimento não somente seu, mas das esposas, das crianças, desorientadas com a falta de contato com a figura paterna, e pinta versos denunciando a situação:

“A Lua brilha
e a estrela
canta um poema triste
do céu que é enorme
do mundo que é vasto
das crianças que esperam
papá que nunca chega

A Lua brinca no céu e salta
e as crianças calaram as vozes
[e perguntam:
Mamã, o papá quando chegará
para nos contar as mil histórias”

Kenguelequezé, 1965.

Dono de um expressionismo acentuado, Carmen Lucia Tindó Secco define as várias fases percorridas pelo pintor da Matalana:

Expressionismo crítico – influenciado pelo neo-realismo – que efetua a denúncia do colonialismo, dos trabalhos forçados, dos cruzamentos culturais resultantes da imposição do cristianismo, das injustiças e misérias presentes no cotidiano dos bairros de caniço de Lourenço Marques;

A do expressionismo marxista, onde se depreende um didatismo pictural em prol da luta de libertação e dos ideais da revolução;

Julgamento de militantes da Frelimo, 1966.

A do onirismo cósmico e telúrico em que predominam o encarnado, os elementos do universo mítico moçambicano, os monstros, as unhas, os dentes, enfim, o horror e o sangue próprios de um contexto de guerra e violência;

Onde está a minha mãe, meus irmãos e todos os outros? 1985.

A do surrealismo cósmico, em que o azul substitui o rubro das telas, tingindo as figuras fantasmagóricas do imaginário ancestral que se retorcem à procura das origens, da paz e dos antigos sonhos.

O Ritual Nocturno, 1985.

Devemos acrescentar que o expressionismo de Malangatana apresenta características formais que o diferem do expressionismo de origem alemã. Notamos em sua pintura figuras e formas deformadas e distorcidas, cores vibrantes descompromissadas com a verossimilhança e o sentimento dramático de revolta com os anos de supressão da cultura de seu povo em telas viscerais a escancarar a agonia de um país que se quer livre. Todavia, o expressionismo praticado por ele carrega em seu traço a linha de contorno, o que seria contraditório para os alemães do início do século XX, pois estes eliminaram através do gestual livre, espontâneo e descompromissado, o que poderia ser uma espécie de controle para o que se deve expressar, daí chamo esta maneira de expressar-se de expressionismo matalanagantana.

Com o excesso de alegorias apresentados nas suas obras, Malangatana não problematiza a questão cara aos modernistas entre a relação figura/fundo, pois ao preencher toda a tela com incontáveis faces suas telas apresentam planaridade única, em um confuso e fragmentado labirinto a procura das próprias raízes sufocadas no decorrer dos séculos. A planaridade realizada por ele aproxima-se da técnica do all-over, desenvolvida por Jackson Pollock no apogeu do expressionismo abstrato dos anos 1950, com o seu preenchimento homogêneo da superfície pintada, como destacou o crítico americano Clement Greenberg ao falar da nova pintura à americana.

O Conjunto de Sevilha (9), 1990.

Expressionista e surreal também. Assim são suas formas zoomórficas dos seres mitológicos, e encontramos paralelos com o Pablo Picasso da época da Segunda Guerra Mundial e as pinturas infestadas de criaturas híbridas que enchiam de medo e horror medievais o homem europeu em plena Renascença retratadas por Hieronymus Bosch, assumidas por ele:

(...) já nos anos 60, 1962, 1963. comecei a ver também pinturas de Picasso... Do Bosch, de quem tive uma grande influência, quando vim a simbiosar aspectos mitológicos com a religião... convencional, digamos.

Ao falar de Moçambique em suas pinturas, Malagantana, neobarrocamente, subverte a ordem estabelecida e questiona o legado imposto pelo colonizador com uma ruptura estética a elevar em cores, formas e tintas as danças, feitiços, mitos... estórias contadas em telas de e para Moçambique.

Malangatana:
“A pintura pode descrever várias coisas que acontecem na vida política e pode ser utilizada para ilustrar aquilo que acontece. Por exemplo, pode denunciar factos. Eu uso a pintura, ainda hoje, para denunciar as atrocidades que acontecem hoje na África Austral, em Moçambique sobretudo. Da mesma maneira que pintei coisas que falavam das atrocidades da situação colonial, hoje falo dos massacres, hoje falo das mulheres cujo os seios são cortados, das crianças que são mortas, e também utilizo a pintura par lutar contra o apartheid.

(...) Mas continuo, de facto, a não ignorar aquilo que acontece ao ser humano em Moçambique. Eu não estou fora da sociedade moçambicana, e não deixo também de ter uma pintura que seja crítica em relação àquilo que eu considero injusto. Ela fala, conta coisas também. Isso, no sentido de fazer com que, afinal, o homem moçambicano se vá vendo através da minha pintura e, no caso da poesia, na do Craveirinha e do Rui Nogar.”


Fontes:
BARTHES, Roland. A câmara clara. Ed. Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1984.
CHABAL, Patrick. Vozes Moçambicanas – literatura e nacionalidade. Coleção Palavra Africana. Editora Veja. Lisboa, 1ª edição, 1994.
FERREIRA, Gloria (ORG.). Clement Greenberg e o debate crítico. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro, 2001.
NAVARRO, Julio (ORG.). Malangatana – de Matalana a Matalana. Catálogo da exposição no Instituto Camões, Portugal.
SECCO, Carmen Lucia Tindó. Craveirinha e Malangatana: cumplicidade e correspondência entre as artes. In: A magia das letras africanas. ABE Graph Editora. Rio de Janeiro, 2003.
SOARES, Mario. Texto da exposição virtual Malangatana: desenhos da prisão. Acessado em http://www.fmsoares.pt/ no dia 20/10/2006.

Ana Cristina Cesar, a palavra viva

Ana Cristina César graduou-se em Letras PUC/RJ entre os anos 1971/1975. No ano seguinte inicia atividade profissional com críticas,traduções e poesia. Liderou questões que envolviam o movimento estudantil, inexistente naqueles anos devido à ditadura.

Este texto foi elaborado para uma palestra na Universidade Estácio de Sá.

Navarro,
Te deixo meus textos póstumos. Só te peço isto: não
permitas que digam que são produtos de uma mente
doentia! Posso tolerar tudo menos esse obscurantismo
biografílico. Ratazonas esses psicólogos da literatura
– roem o que encontram com o fio e o ranço de suas
analogias baratas. Já basta o que fizeram ao Pessoa.
É preciso mais uma vez uma nova geração que saiba
escutar o palrar dos signos.

Ana Cristina Cesar, ou Ana C., como assinava seus textos, nasceu em 1952 e decidiu dar um basta a sua vida em outubro de 1983, menos de um ano após o lançamento de A teus pés (dezembro/1982), seu único livro publicado em vida e que reunia os três anteriores que havia publicado independentemente, a saber: Cenas de Abril (junho-julho/1979), Correspondência Completa (agosto/1979) e Luvas de Pelica (novembro/1980).

Diante do exposto, como evitar leituras simplificadas da obra de Ana C.? Seguindo sua sugestão, como fugir do tal obscurantismo biográfílico? Foi este o desafio a que me propus. Concentrei-me no poema enquanto poema, junção de palavras, de sensações e efeitos, apesar de seu trabalho literário ser calcado em diários e cartas que tendem ao tom confessional.

Bom, a própria Ana C. nos apresenta algumas pistas para entendermos sua criação literária. Em seus textos críticos pensou literatura, pensou poesia, fez crítica literária, estudou tradução, e assim, podemos perceber que tudo isso participava intensamente de sua produção literária. Nos ensaios e artigos confrontamo-nos com uma teórica consistente, que levanta questões para compreensão de seus próprios textos.

Não devemos dispensar a leitura da produção crítica da autora, pois através dessa produção esclareceremos a leitura de seus poemas, que a princípio, nos parecem estranhos, difíceis, herméticos etc. o que poderia nos levar a uma leitura surrealista ou simbolista, a procurar significados ocultos por entre palavras e linhas.

Diários, cartas, tom de confidência e temas íntimos são características que induzem a leitura de sua literatura em busca de um espelho da vida da autora. E Ana C. adorava brincar propositadamente com esse desejo do leitor, por isso insistia em uma escrita que parecia esconder segredos íntimos de mulher.

Os diários, que compõem todo o livro Luvas de Pelica e parte de Cenas de Abril, não são seus, mas diários inventados. Ela dizia: “Eu acho que exatamente é esse tipo... essa armadilha que estou propondo. Existem muitos autores que publicam seus diários mesmo, autênticos. Aqui não é um diário mesmo, de verdade, não é meu diário. Aqui é fingido, inventado, certo? Não são realmente fatos da minha vida. É uma construção. (...) Se você vai ler esse diário fingido, você não encontra intimidade aí.” Ainda diz: “(...) intimidade... não é comunicável literariamente. A subjetividade, o íntimo, o que a gente chama de subjetivo não se coloca na literatura.”

Assim, ficcionando diários e cartas, ela brinca com o obscurantismo biografílico.

Para Ana C., ainda que o poeta parta de uma emoção vivida, um acontecimento particular para escrever, esta sua intimidade só é trabalhada como material bruto, pois ao produzir o texto literário, não há como ser fiel ao sentimento inicial, ainda que assim se desejasse. Sendo assim, o escritor deve “morrer”, enquanto sujeito fixo e fechado em suas crenças e obsessões pessoais, e se abrir ao texto: “Em todo o texto, o autor morre, o autor dança, e isso é que dá literatura.”, falava Ana C..

Aqui, Ana C. aproxima-se de pensadores contemporâneos e podemos traçar um paralelo com a idéia de morte do autor, de que a literatura não é o lugar da afirmação, mas antes da desconstrução do sujeito. Roland Barthes, em A morte do autor: a escrita como a destruição de toda voz, de toda a origem e a constituição de um espaço neutro da linguagem; a escrita começa com a morte do autor. Nesta concepção da literatura, não se trata mais de um sujeito que se afirma no texto, mas de um sujeito que se desfaz para dar voz à própria fala.

Trata-se de fabricar o real e não de responder a ele. Não há um real falsificado no poema, mas um real fabricado no poema. O texto como fábrica de um real; assim era o poema e a literatura para ela. O texto literário é construção, construção da realidade, constitui em si uma realidade, um real inédito, um universo próprio. “O poeta pode representar, fingir descaradamente; não tem mais um compromisso com uma Verdade, não se propõe a simbolizar um inefável e preexistente sentir ou existir.” (pg. 164). O texto assume-se como criador: “o poema é uma produção, um modo de produzir significação mediante o fingimento poético, e não uma nobre tradução do indizível.” (Crítica e Tradução, p. 164)

Nesse sentido, em Ana C., a palavra é viva, a palavra cria realidades. O poema de Ana C. deve ser visto como um ser com vida própria, que visa interferir sensorialmente no mundo, nas pessoas, nos corpos, como qualquer outro objeto real. Sendo assim, a palavra é libertária, o texto possui liberdade, a liberdade de poder dizer e inventar tudo, criar a realidade que se quiser, porque o real do texto é outro, espaço livre em que tudo pode existir. Na realidade que a escrita constrói, o poema pode nos ferir como uma faca:

“olho muito tempo o corpo de um poema
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas”
(A teus pés. Cenas de Abril. P. 89.)

Aqui temos o corpo do poema e o corpo que sente, uma mistura de corpos, de reais: o real do poema e o real da gente. O corpo do poema surge como provocador de sensações no corpo de quem lê, como causar um filete de sangue nas gengivas. O poema cria esse real que é feito de palavras, uma realidade própria à linguagem que atua na realidade das pessoas.

Em A teus pés, ela radicaliza, fragmenta mais a escrita, os textos são aparentemente desconexos, com versos que parecem não se encaixar, mas ainda mantém a cara de diário, de correspondências, e podemos continuar com a impressão de que há segredos escondidos que aguçam a curiosidade. Para ela, os vazios, espaços em branco seriam o que ela define como “não-dito” do texto literário, algo que difere de “entrelinha”. Ela diz: “A entrelinha quer dizer: tem aqui escrito uma coisa, tem aqui escrito outra, e o autor está insinuando uma terceira. Não tem insinuação nenhuma, não. (...) Eu acho que, no meu texto e acho que em poesia, em geral, não existe entrelinha. (...) Existe a linha mesmo, o verso mesmo. O que é uma entrelinha? Você está buscando o quê? O que não está ali?” (Crítica e Tradução, pp.262-263)

Como vemos, a poesia de Ana C. não lida com simbologia alguma, os elementos não estão no “lugar de” ou representando algo. Em um debate público ela foi questionada sobre o que quis dizer com “pato” em Luvas de Pelica, sua resposta: “Pato, por acaso, é um significante que puxa muitos outros (...) Quanto mais puxar melhor (...) Não vou dizer nunca para você o que, para mim, o símbolo do pato significa...”.

Não busquem “o que eu quis dizer”, por exemplo em “contramão”, no poema “Mocidade Independente”: “(...) Voei para cima: é agora, coração, no carro em fogo pelos ares, sem uma graça atravessando o estado de São Paulo, de madrugada, por você, e furiosa: é agora, nesta contramão”. (A teus pés. p. 44)

Ana C. via o ato da leitura no que chama de “puxar significante”, ou seja, ir fazendo associações mais diversas e inesperadas a cada vez: “Ler é meio puxar fios, e não decifrar.” (Crítica e Tradução, p. 264). Encarar as palavras como significantes nômades, que mudam a cada leitura, significados múltiplos.

Assim, Ana C. acredita no não-dito da literatura, um não-dito da própria realidade textual. A entrelinha remete a uma insinuação escondida, já o não-dito é aquele que pertence ao próprio texto, e não remete a algum objeto externo originário. Seria um não-dito da liberdade: os espaços em branco, o silêncio em torno das palavras, que relacionam infinitos “fios”, que cada leitor puxará e abrirão imprevisíveis associações.

Ana C. dizia: “Você pode ter lido um ou dois [poetas] e já sacar o que é poesia: que a poesia é um tipo de loucura qualquer. É uma linguagem que te pira um pouco, que meio te tira do eixo.” (Crítica e Tradução. p. 270) Esta aí a poesia e sua força, Esta aí a chance de nos desvencilharmos, quem sabe, de uma concepção limitada da poesia como representação.

Para sorte nossa, Ana C. foi uma promessa que se cumpriu suficientemente: por ter sido precoce foi bastante, talvez intuindo o pouco tempo que teria para registrar o esplendor da sua inteligência e da sua vocação.
Armando Freitas Filho

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Textos
“Escrever cartas é mais imperioso do que se pensa. Na prática da correspondência pessoal, supostamente tudo é muito simples. Não há um narrador fictício, nem lugar para fingimentos literários, nem para o domínio imperioso das palavras. Diante do papel fino da carta, seríamos nós mesmos, com toda a possível sinceridade verbal: o eu da carta corresponderia, por princípio, ao eu ‘verdadeiro’, à espera de correspondente réplica. No entanto, quem se debruçar com mais atenção sobre essa prática perceberá suas tortuosidades. A limpidez da sinceridade nos engana, como engana a superfície tranqüila do eu.”

(César, Ana Cristina. O poeta é um fingidor. Jornal do Brasil, 1977. In: Crítica e Tradução.)

“A relação entre professor e aluno assume muitas vezes um caráter de sedução: o aluno copia a matéria sem dizer palavra, embasbaca-se com o brilhantismo do professor, aplica os seus modelos e injeições ao texto literário. O bom professor passa a ser aquele que ‘tenta’ eroticamente sua turma, e que reina sobre ela como um sultão sobre o seu harém.
Por outro lado, o aprendizado da teoria literária pressupõe uma competência cultural e lingüística que o sistema educacional como um todo não fornece; e a instância oficialmente incumbida de transmitir os instrumentos para que se pense a literatura não sabe ou não se julga obrigada a transmiti-los metodicamente a alunos cada vez mais despreparados. Daí se estabelece uma outra dimensão na relação docente, que é o terrorismo, o medo da onipotência intelectual do professor. Essa sujeição porém não é simplesmente intelectual mas está inscrita no próprio corpo dos alunos e dos professores e se expressa na sua postura na dentro de sala de aula e diante do próprio trabalho: na ocupação física do espaço escolar, na submissão a um modelo de comportamento ou a uma teoria, na afirmação de uma determinada teoria como a Teoria.”

(César, Ana Cristina. Os professores contra a parede. Jornal Opinião, 12/12/1975.

In: Crítica e tradução. Pp. 147-148)

Primeira lição
Os gêneros de poesia são: lírico, satírico, didático, épico, ligeiro.
O gênero lírico compreende o lirismo.
Lirismo é a tradução de um sentimento subjetivo, sincero e pessoal.
É a linguagem do coração, do amor.
O lirismo é assim denominado porque em outros tempos os versos sentimentais eram declamados aos sons da lira.
O lirismo pode ser:
a) Elegíaco, quando trata de assuntos tristes, quase sempre a morte.
b) Bucólico, quando versa sobre assuntos campestres.
c) Erótico, quando versa sobre o amor.
O lirismo elegíaco compreende a elegia, a nênia, a endecha, o epitáfio e o epicédio.
Elegia é uma poesia que trata de assuntos tristes.
Nênia é uma poesia em homenagem a uma pessoa morta.
Era declamada junto à fogueira onde o cadáver era incinerado.
Endecha é uma poesia que revela as dores do coração.
Epitáfio é um verso gravado em pedras tumulares.
Epicédio é uma poesia onde o poeta relata a vida de uma pessoa morta.

Nestas circunstâncias o beija-flor vem sempre aos milhares
Este é o quarto Augusto. Avisou que vinha. Lavei os sovacos e os pezinhos. Preparei o chá. Caso ele me cheirasse... Ai que enjôo me dá o açúcar do desejo.

Meia-noite, 16 de junho
Não volto às letras, que doem como uma catástrofe. Não escrevo mais. Não milito mais. Estou no meio da cena, entre quem adoro e quem me adora. Daqui do meio sinto cara afogueada, mão gelada, ardor dentro do gogó. A matilha de Londres caça minha maldade pueril, cândida sedução que dá e toma e toma e então exige respeito, madame javali. Não suporto perfumes. Vasculho com o nariz o terno dele. Ar de Mia Farrow, translúcida. O horror dos perfumes, dos ciúmes e do sapato que era gêmea perfeita do ciúme negro brilhando no gogó. As noivas que preparei, amadas, brancas. Filhas do horror da noite, estalando de novas, tontas de buquês. Tão triste quando extermina, doce, insone, meu amor.

Anônimo
Sou linda; gostosa; quando no cinema você roça o ombro em mim aquece, escorre, já não sei mais quem desejo, que me assa viva, comendo coalhada ou atenta ao buço deles, que ternura inspira aquele gordo aqui, aquele outro ali, no cinema é escuro e a tela não importa, só o lado, o quente lateral, o mínimo pavio. A portadora deste sabe onde me encontro até de olhos fechados; falo pouco; encontre; esquina de Concentração com Difusão, lado esquerdo de quem vem, jornal na mão, discreta.

Vacilo da oração
Precisaria trabalhar – afundar –
como você – saudades loucas –
nesta arte – ininterrupta –
de pintar –

A poesia não – telegráfica – ocasional –
me deixa sola – solta –
à mercê do impossível –
– do real.



Quando entre nós só havia
uma certa carta
a correspondência
completa
o trem os trilhos
a janela aberta
uma certa paisagem
sem pedras ou
sobressaltos
meu salto alto
em equilíbrio
o copo d’água
a espera do café



Bibliografia:
Barthes, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. Edições 70. Lisboa, 1987.

Cesar, Ana Cristina. A teus pés. Editora Ática.
Cesar, Ana Cristina. Crítica e tradução. Editora Ática. Rio de Janeiro, 1999.
De Hollanda, Heloísa Buarque. Impressões de viagem. Editora Brasiliense.
Revista José, agosto/1976. Pp 3-9. Debate: Poesia Hoje com Luiz Costa Lima, Sebastião Uchôa, Jorge Wanderlay, Heloísa B. de Hollanda, Ana Cristina Cesar, Geraldo Carneiro e Eudoro Augusto.