África e Africanidades - revista eletrônica

Foi lançada esta semana a revista eletrônica África e Africanidades – http://www.africaeafricanidades.com/ – com diversos assuntos que abordam questões a respeito da cultura negra. Na revista, faço parte do Conselho Editorial e cuido da seção de Crítica Literária. Na minha primeira coluna comento o livro de poemas “No fundo do canto”, da guineense Odete Costa Semedo. Para acessar a coluna, clique no endereço http://www.africaeafricanidades.com/Colunas.html

Com peridiocidade trimestral, África e Africanidades foi idealizada pela colega Nágila Oliveira Santos. Trata-se de um espaço que pretende demonstrar a diversidade cultural negra em diferentes áreas do conhecimento, tais como a Sociologia, História, Antropologia, Literatura e Religiosidade.

Abraço,
Riso

Instituto Camões

Vários livros de crítica literária publicados pelo Instituto Camões (Portugal) em versão on line. Encontram-se disponíveis livros nas áreas de História, Artes, Geografia, Educação entre outras.

http://www.instituto-camoes.pt/cvc/bdc/index_eliterarios.html
Abraços,
Ricardo Riso

Antonio Jacinto - Sobrevivendo à malha do tempo: "Sobreviver em Tarrafal de Santiago" e breves considerações sobre a "Mensagem"

Por causa da recente declaração do escritor angolano José Eduardo Agualusa ao afirmar que Agostinho Neto, Antonio Jacinto e Antonio Cardoso eram “poetas medíocres”, decidi escrever este texto para demonstrar a relevância de Antonio Jacinto no panorama histórico da literatura angolana. Em breve, lançarei textos sobre as obras de Neto e Cardoso, “poetas que representam um papel fundamental na história das idéias e no processo revolucionário angolano” (PADILHA, 1995, p. 168).

Antonio Jacinto integra uma geração de poetas que rompe com os paradigmas coloniais e busca a valorização do homem angolano, de se pensar como cidadão e intelectual independente à metrópole. Em 1948, surge o lema “Vamos descobrir Angola”. O poeta Viriato da Cruz ilustra o momento:

“Esse movimento combatia o respeito exagerado pelos valores culturais do Ocidente (...); incitava os jovens a redescobrir Angola em todos os seus aspectos através dum trabalho colectivo e organizado; exortava a produzir-se para o povo; solicitava o estudo das modernas correntes culturais estrangeiras, mas com o fim de repensar e nacionalizar as suas criações positivas e válidas; exigia a expressão dos interesses populares e da autêntica natureza africana, mas sem que se fizesse nenhuma concessão à sede de exotismo colonialista. Tudo deveria basear-se no senso estético, na inteligência, na vontade e na razão africanas.” (ANDRADE, 1977, p. 6)

A partir daí, os poetas procuravam conscientizar o povo com planos de alfabetização e outras ações sociais, enquanto os poemas tratavam de temas próximos à realidade do país. Nascia o sentimento de angolanidade, e, com o já citado Viriato, estão, entre outros, Agostinho Neto e Antonio Jacinto. Para isso, inspiram-se na ruptura proposta pela geração modernista brasileira de 1922. Carlos Ervedosa, em seu livro “Roteiro da Literatura Angolana”, comenta que:

“Eles sabiam muito bem o que fora o movimento modernista brasileiro de 1922. Até eles havia chegado, nítido, o grito do Ipiranga das artes e letras brasileiras e a lição dos seus escritores mais representativos, em especial de Jorge de Lima, Ribeiro Couto, Manuel Bandeira, Lins do Rego e Jorge Amado foi bem assimilada.
O exemplo destes escritores ajudou a caracterizar a poesia e ficção angolanas, mas é, certamente, num fenômeno de convergência cultural, que podemos encontrar as razões das afinidades das duas literaturas. A mesma amálgama humana, frente a frente nas duas margens do Atlântico tropical, em presença de condições ecológicas quase idênticas, teria de conhecer reacções e comportamentos muito semelhantes.” (ERVEDOSA, 1979, p. 72)

Com denso comprometimento ético e político-ideológico, algumas obras são melhores compreendidas em seu contexto social e histórico, como as do período primordial da angolanidade. De acordo com Octávio Paz, no ensaio “A consagração do instante”:

“Como toda criação humana, o poema é um produto histórico, filho de um tempo e de um lugar; mas também é algo que transcende o histórico e se situa em um tempo anterior a toda história, no princípio do princípio. Antes da história, mas não fora dela. Antes, por ser realidade arquetípica, impossível de datar, começo absoluto, tempo total e auto-suficiente. Dentro da história – e ainda mais: história – porque só vive encarnado, reengendrando-se, repetindo-se no instante de comunhão poética. (...) o poema é histórico de duas maneiras: a primeira, como produto social; a segunda, como criação que transcende o histórico mas que, para ser efetivamente, necessita encarnar-se de novo na história e repetir-se entre os homens.” (PAZ, 1972, pp. 53-54)

As condições para um movimento literário angolano sedimentavam-se e foi criado o “Movimento dos Novos Intelectuais de Angola”, em 1950, escorados no ANANGOLA – Associação dos Naturais de Angola. No ano seguinte, é lançada a célebre revista “Mensagem – voz dos naturais de Angola”. Segundo Ervedosa,

“O Movimento dos Novos Intelectuais de Angola foi essencialmente um movimento de poetas, virados para o seu povo e utilizando nas suas produções uma simbologia que a própria terra exuberantemente oferece. (...) Assim, os novos poetas foram cantando, com voz própria, a terra angolana e as suas gentes.” (ERVEDOSA, 1979, p. 73)

Refletindo a nova postura, Antonio Jacinto escreve “Carta de um contratado”, poema dos mais representativos da época, que retrata a angústia do angolano, longe de sua terra e das lembranças dela, longe da mulher amada, e denuncia o drama do analfabetismo:

“Eu queria escrever-te uma carta
amor,
uma carta que dissesse
deste anseio
de te ver
deste receio de te perder
(...)
desta saudade a que vivo todo entregue

Eu queria escrever-te uma carta
amor,
uma carta que te levasse o vento que passa
uma carta que os cajus e cafeeiros
que as hienas e palancas
que os jacarés e bagres
pudessem entender (...)

Eu queria escrever-te uma carta

Mas ah meu amor, eu não sei compreender
por que é, por que é, por que é, meu bem
que tu não saber ler
e eu – oh! desespero – não sei escrever também!” (ERVEDOSA, 1979, pp. 74-75)

Na geração da “Mensagem”, havia preocupação em retratar a sociedade angolana, tanto a urbana quanto a rural. A poesia estava inserida em um tempo de mudanças, a necessidade de impor a sua voz contra a repressão colonial fazia com que os temas políticos e sociais prevalecessem. Os poetas, assim, iam “construindo o coletivo plural, no futuro tão necessário para que se reconstrua a angolanidade esfacelada” (PADILHA, 1995, p. 146).

Apesar do intenso patrulhamento dos órgãos repressores portugueses, a “Mensagem” cumpriu o seu papel em apenas quatro números publicados (segundo Ervedosa). Tratando de temas sociais, da busca da infância perdida, das mudanças da cidade de Luanda e, principalmente, do nacionalismo angolano em uma época de clandestinidade, “Mensagem” marcou profundamente os poetas de sua geração e tornou-se referência para as gerações seguintes. Ervedosa argumenta que:

“Como seria de esperar, o ‘Movimento dos Novos Intelectuais de Angola’ acabou por ser alvo de repressão policial. A ‘Mensagem’ terminou a sua publicação ao fim do segundo número e o Movimento teve que se desmembrar. A maior parte desses jovens acabaria por se reunir, mais tarde, não à volta de um movimento cultural, mas já sob a bandeira de um movimento político, do qual seriam líderes o ensaísta Mário de Andrade e o poeta Agostinho Neto.
Movimento de poetas, contistas e ensaístas, foi essencialmente através da poesia que aquele grupo de jovens, no dealbar da segunda metade do século vinte, se impôs e logrou virar uma página da história da literatura angolana. (...) Apesar do fim rápido e até da pequena expansão da ‘Mensagem’, ela permaneceu, contudo, como um verdadeiro símbolo.” (ERVEDOSA, 1979, pp. 87-88)

As atividades não pararam por aí. Por causa da perseguição da polícia colonial, poucos continuaram o caminho. Manuel Ferreira atesta o caráter revolucionário daqueles que assumiram o lugar de agentes históricos:

“E todos estes fizeram da sua poesia (...) um ato de fé, (...) de fato, a afirmação de sua identidade cultural. Os poetas fazem da escrita um ato de responsabilidade no combate à violência, à repressão, à exploração, à alienação. A linguagem evolui, atualiza-se, arma-se para a expressão de novas formas conteudísticas.” (FERREIRA, 1987, p. 117)

Na virada dos anos 1950/1960, alguns escritores foram para o exílio e vários são presos. “Em 1963, os escritores Antonio Jacinto, Luandino Vieira e Antonio Cardoso são condenados a catorze anos de prisão e desterrados para a colônia penal do Tarrafal.” (ERVEDOSA, p. 97) E aqui iniciamos a análise sobre o livro “Sobreviver em Tarrafal de Santiago”, de Antonio Jacinto.

Lançado em 1985, “Sobreviver em Tarrafal de Santiago” reúne poemas realizados durante a longa passagem de Antonio Jacinto no Campo de Concentração do Tarrafal, em Cabo Verde. Com todos os poemas datados, temos noção da angústia do poeta, já exposta no título do livro, ao resistir na manutenção dos seus ideais, o apreço à liberdade e a poesia como tema para combater a solidão em um exíguo espaço.

Dividida em três partes, trata-se de uma obra “em que a memória e a reflexão se fazem presentes, o livro é, sem dúvida, um dos momentos mais iluminados da trajetória artística de Jacinto, poeta cuja referência é imprescindível quando se fala da literatura angolana contemporânea” (MACEDO, 2007, p. 117).

Na primeira parte, “Tarrafal em redor”, os poemas tratam daqueles que levantaram suas vozes contra a ditadura salazarista e o fim do regime colonial. Por isso, foram fortemente perseguidos e sofreram pesadas punições, “de forma que o doloroso itinerário apresentado pelo livro é também o caminho de todos os nacionalistas cuja voz a opressão do colonialismo tentou silenciar” (MACEDO, 2007, p. 117).

Apreendemos que o forçado exílio é cantado pelo eu lírico, que versa o drama dos companheiros de luta rumo ao distante campo de concentração:

Neste navio x.......................ancorados
Somos náufragos ...............embarcados
Oh! Navio!
Oh! Náufragos da terra longe!
Oh! Terra longe!
Oh! Terra!
Oh! (JACINTO, 1985, p. 19)

Interessante percebermos a presença de temáticas predominantes na literatura cabo-verdiana, como o terralongismo do poema anterior “Neste navio embarcados”, a insularidade e o sentimento de evasão. Sobre esta influência, assumida pelo próprio poeta, Jacinto, em entrevista a Michel Laban, comenta que:

“Isso aí, são versos escritos noutras circunstâncias – são escritos no Tarrafal, num mundo muito fechado, também, concentracionário, longe das realidades da terra, com outra realidade, deixados influir, também, pelo ambiente cabo-verdiano: vão se lendo novas obras de autores cabo-verdianos e aí vai-se compreendendo o ambiente que dita essa literatura cabo-verdiana. A insularidade pesa sobre nós, porque nós temos uma ilha e, dentro da ilha, uma povoação, dentro da povoação, um campo de concentração... Esse isolamento é muito elevado.” (LABAN, 1991, p. 170)

O espaço concentracionário citado pelo poeta, sentimento comum aos cabo-verdianos em razão dos limites das ilhas, “o limite à esquerda / Mar / o limite à direita / Mar” (JACINTO, 1985, p. 31), incorporado por ele diante da experiência no espaço exíguo e asfixiante do cárcere é explicitado no poema:

“Cá vamos
Em Santiago, Cabo Verde
Embarcados
Mais precisamente
No Tarrafal
No Campo de Trabalho Chão Bom
Ou
Mais concreto
No pavilhão D
Caserna 2
Dos reclusos políticos de Angola” (JACINTO, 1985, p. 22)

O isolamento imposto pelo cárcere é tratado em diversos poemas, cujas datas constantes ao final de cada um, aumentam o incômodo de quem os lê e oferecem a exata dimensão da longevidade da clausura. Ao atentarmos para o próprio nome da prisão, Campo de Treinamento Chão Bom, nos causa inquietação. Além disto, destacam-se, também, características e limites geográficos em poemas com a presença das ilhas do Fogo e do Sal, assim como a impossibilidade de partir, faz com que o poeta se aproprie do desejo de emigração cabo-verdiano e ilustre a sua saudade:

“A vela no mar
escreve geometria de espuma
- partida de quem fica
e as nuvens ao sopro incessante vão
dos alísios mandos
- viagem de quem não partiu

Descem saudades (...)
No Tarrafal, anoitece...”
C.T. Chão Bom, 26.11.66 (JACINTO, 1985, p. 26)

“A ilha em frente é uma saudade que se esboça (...)
Cai o sol por trás da ilha ao entardecer (...)
Transido, morre o sol.
Anoitece.
A Solidão acontece.”
C.T. Chão Bom, 9.1.67 (JACINTO, 1985, p. 27)

“O mar
As ondas
As ilhas
E as aves
edificam solidão
e a solidão tende para infinito (...)”
C.T. Chão Bom, 5.4.67 (JACINTO, 1985, p. 31)

“Era o Oceano! Era o Oceano!
E a solidão, ano empós ano.”
C.T. Chão Bom, 9.1.72 (JACINTO, 1985, p. 42)

No diálogo proposto por Jacinto com a literatura cabo-verdiana, dois escritores ícones são lembrados. A resistência, que beira a teimosia, do agricultor em plantar em uma terra ruim remete ao romance “Flagelados do vento leste”, de Manuel Lopes:

“na folhagem resse-
quida e ferida
- memória do vento leste
a paisagem não esquece!

Feijão pedra
............pedra
Ó homem de todo o ano
na teima
na teima que a vida dá
a teima é vida na vida (...)” (JACINTO, 1985, p. 28)

E a homenagem a um dos mais combativos poetas cabo-verdianos na luta colonial em seu país, Ovídio Martins, e sua crença no ilhéu são celebrados por Jacinto:

“Do chão de pedra
brotam pedras feitas casas

Das casas de pedra
os homens que são pedra
nascem

Das ilhas de pedra
os homens vão enluarar o mundo (...)

Até quando? Até quando?

Até quando os homens-pedra quiserem!” (JACINTO, 1985, p. 43)

Em “Tarrafal Interior”, a segunda parte, os poemas são incisivos na declaração à liberdade, ao sonho e na postura contrária ao confinamento. O caminho à independência angolana torna-se irreversível:

“Nem a chuva dissolve estas pegadas
nem o tempo as tem sepultadas
remonta ao xisto a força da verdade
renasce o sol do teu seio – LIBERDADE!” (JACINTO, 1985, p. 49)

As forças coloniais estão fragilizadas diante da determinação dos angolanos. A utopia por um país independente alimenta o eu lírico, que utiliza o fazer poético como arma contra o colonialismo em um consciente exercício metapoético:

“Ó dragões de fauces sangrentas
Satãs triturando homens nos engranzos do ódio
entre o chão e as cardas das botas
procurais apagar uma a uma
as perenes chamas da esperança duma
murmura flor de sangue ou
duma poêmia imperecível

- digo-vos que sou perigoso quando
na força viril do meu verso
Espero!” (JACINTO, 1985, p. 51)

Letras em sangue, o eu lírico fortalece a metalinguagem e enrijece a posição política em prol do ideal coletivo:

“Pomos doiro são? Não são.
As palavras?
As palavras são carne
e esqueleto
e sangue
sobretudo isso – sangue” (JACINTO, 1985, p. 52)

O persistente recurso à metalinguagem nos poemas de Jacinto é comentado pela professora Tania Macedo:

“Vale ressaltar, todavia, que a metalinguagem ou a citação de outros poetas não atende a um mero exercício estético. Pelo contrário, encontramos a cada passo a expressão de uma profunda crença no humano, de forma que a poesia acaba por ser a parceira que ilumina os recantos escuros da cela, propiciando o brilho da esperança. Assim, verifica-se que a todo instante o lírico e o político se solidarizam na elaboração de uma produção liberta e libertadora – única possível de ser da poesia em nosso tempo (...).” (MACEDO, 2007, pp. 121-122)

Atento e participante na luta pela libertação angolana, Antonio Jacinto une lirismo e política em poemas de resistência à opressão colonial. Recorre a grandes nomes da literatura em língua portuguesa, tais como Manuel Bandeira e Álvaro de Campos (heterônimo de Fernando Pessoa), para expressar a sua dor. Logo, reivindica tudo aquilo que é negado ao seu povo.

“Choramos autenticamente por nós próprios (coitados de nós!
Teremos mais precisão, Manuel Bandeira?)
Choramos autenticamente por nós próprios
(o Álvaro de Campos bem no sabia)
Choramos autenticamente por nós próprios inautênticos
que ficamos mais pobres
e nos sentimos lesados
por nossos direitos feridos
por nossos direitos de posse frustrados
por nossos direitos à proteção
por nossos direitos à amizade
por nossos direitos ao amor
por nossos direitos à presença
por nossos direitos a uma vingança
por tudo quanto queríamos de quem nos morreu.” (JACINTO, 1985, p. 66)

Depreendemos que a poesia de Jacinto não aceita a ordem estabelecida. Questiona e enfrenta o poder vigente e tenta libertar-se de séculos de opressão. Segundo Alfredo Bosi:

"A poesia resiste à falsa ordem, que é, a rigor, barbárie e caos, (...) Resiste ao contínuo ‘harmonioso’ pelo descontínuo gritante; resiste ao descontínuo gritante pelo contínuo harmonioso. Resiste aferrando-se à memória viva do passado; e resiste imaginando uma nova ordem que se recorta no horizonte da utopia.
Quer refazendo zonas sagradas que o sistema profana (o mito, o rito, o sonho, a infância, Eros); quer desfazendo o sentido do presente em nome de uma liberação futura, o ser da poesia contradiz o ser dos discursos correntes. (...)
A luta é, às vezes, subterrânea, abafada, mas tende a subir à tona da consciência e a acirrar-se porque crescem a olhos vistos as garras do domínio. (...)" (BOSI, 1977, p. 146)

Em “O ritmo do tantã”, Jacinto dialoga com o poema “Quero ser tambor” de José Craveirinha, reafirma sua posição como africano, valoriza símbolos culturais locais e está sensível ao momento de libertação colonial em todo o continente africano, em um dos mais belos poemas do livro:

“Eu também sou África
tenho o ritmo do tantã sobretudo
no que pensa
no que pensa
penso África, sinto África, digo África” (JACINTO, 1985, p. 71)

Quando se encontra em momentos de desespero, chama a atenção dos companheiros de luta para não aceitarem a sua fraqueza, pois “é preciso frustrar o desânimo”. Jacinto recorre à poesia para demonstra sua indignação com a situação em que está e resiste:

“Olho-me:
Serenamente
Morri.

Alguém morreu dentro de mim. (...)

Ó, vós, companheiros, ó irmãos, de vós espero
que não me acrediteis
se me virdes ir despido de esperança
em renúncia.

É preciso frustrar o desânimo!

Morri?

Mas eu vos acompanho
(a todo o tamanho)
que a vida de novo bate à porta
como importa:
- recado de ressureição!” (JACINTO, 1985, p. 57-58)

De acordo com Alfredo Bosi, “a poesia há muito que não consegue integrar-se, feliz, nos discursos da sociedade” (BOSI, 1977, p. 143), e passa a servir como instrumento de resistência e denúncia às agruras sofridas. Mesmo encarcerado, isolado e distante dos seus pares angolanos que lutam na guerra colonial, o eu lírico não se omite, manifesta sua posição política, valoriza a união e luta com seus versos, a única arma a ser usada, na necessária mudança do mundo:

“Nas tarefas da construção do mundo
Aqui estou de novo
....................Unido
– Na procissão de vontades
Alavancas em aplicação comburente –
Aqui estou de novo
Presente!” (JACINTO, 1985, p. 50)

Mesmo longe e trancafiado, o poeta tem a poesia. Com ela, resiste e participa da revolta contra o colonialismo. A função social de sua poesia e o comprometimento com a causa libertadora não o deixam afastado da luta. O que é expresso por Irene Guerra Marques ao introduzir o livro:

“Alguém lhe acena e lhe estende amorosamente a mão. É a Poesia, a sua amiga de sempre. E o Homem, ergue-se, firme e resoluto. Lá longe, os seus poemas, ‘Carta de um contratado’, ‘Monamgaba’, estão nas fábricas, no musseque, no coração do Povo. Os seus companheiros esperam-no! Resistir! Viver para regressar!” (JACINTO, 1985, p. 10)

Em “Tarrafal lírico”, a última parte, o lirismo é predominante nos poemas. O eu lírico rebate a frieza e solidão do cárcere, canta o amor, os sonhos, a liberdade que haveria de se aproximar um dia:

“Um sonho? Ah! Dá-me um sonho
Nesta noite de frio e medo:
– teus lábios junto dos meus
à espera que amanheça!” (JACINTO, 1985, p. 83)

Antonio Jacinto legou à literatura angolana em “Sobreviver em Santiago de Tarrafal”, um livro em que transparece a crença no ser humano, na força da poesia como arma de luta contra o colonialismo português, do sofrimento do poeta projetando-se na dor coletiva de um povo por séculos de submissão e sonhos dilacerados. Acompanhamos o longo percurso de agonia do poeta, enclausurado e isolado enquanto seus companheiros combatiam as forças salazaristas em território angolano. E Jacinto, com a certeza de que a vitória viria, continuou a sua luta na prisão: escrevendo e reescrevendo poemas, reafirmando o seu desejo de liberdade e de libertação do país.

Antonio Jacinto foi o poeta e cidadão que se recusou a se entregar e perder o sonho em ver Angola independente.

Ricardo Riso

BIBLIOGRAFIA:
ANDRADE, Mário de. Antologia temática de poesia africana: na noite grávida de punhais. Lisboa: Sá da Costa Editora, 1977.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1977.

ERVEDOSA, Carlos. Roteiro da literatura angolana. Luanda: União dos Escritores Angolanos, 1979.

FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expressão portuguesa. São Paulo: Ática, 1987.

JACINTO, Antonio. Sobreviver em Santiago de Tarrafal. Luanda: INALD, 1985.

LABAN, Michel. Encontro com Escritores: Angola. Vol. I. Porto: Fundação Eng. Antônio de Almeida, 1991.

MACEDO, Tania. Luminosa lucidez em Tarrafal de Santiago (uma leitura de poemas de Antonio Jacinto). In: CHAVES, Rita, MACEDO, Tania e VECCHIA, Rejane (Orgs.). A Kinda e a Missanga: encontros brasileiros com a literatura angolana. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2007.

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letras – o lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX. Niterói: EDUFF, 1995.

PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1972. pp. 53-54

Agostinho Neto não foi um poeta medíocre e o delírio de Agualusa

Uma grande maka acontece em Angola desde a publicação da entrevista de José Eduardo Agualusa ao Jornal Angolense, em 15 de março (o link para a entrevista está no final deste texto). Nela, o renomado escritor angolano afirma que cânones literários do seu país fizeram péssima poesia: “uma pessoa que ache que o Agostinho Neto, por exemplo, foi um extraordinário poeta é porque não conhece rigorosamente nada de poesia. Agostinho Neto foi um poeta medíocre. O mesmo se pode dizer de António Cardoso ou de António Jacinto”.

A partir da estapafúrdia declaração, Agualusa vem sendo extremamente criticado pelos seus compatriotas, com razão.

Creio que Agualusa se esquece da importância histórica desempenhada pelos três poetas no período colonial de Angola, ou ignora a relevância dada pelos críticos literários e os diversos ensaios e teses acadêmicas nas universidades da Europa, Estados Unidos e Brasil. Injusta, principalmente com a obra "Sagrada Esperança", de Agostinho Neto, com poemas de reconhecimento internacional, e também o fundamental livro “Sobreviver em Tarrafal de Santiago”, de Antonio Jacinto. Será que Benjamin Abdala Junior, Russel Hamilton, Luis Kandjimbo, Carmen Lucia Tindó Secco, Rita Chaves e Laura Padilha não sabem nada de poesia? Desculpe-me, Agualusa, mas o senhor ultrapassou o aceitável. Não será com uma crítica da maneira “gosto/não gosto” que o senhor refutará as obras dos pesquisadores mencionados anteriormente.

Penso que qualquer pessoa tenha o direito de emitir sua opinião. Todavia, o que me deixou indignado foi a forma como Agualusa colocou a sua posição: simplista, sensacionalista e medíocre. No campo das idéias, a crítica deve ser séria, fundamentada e honesta, principalmente quando se trata de pessoas que não estão mais entre nós para se defender. Mas o escritor é conhecido por suas declarações bombásticas (recomendo a visita ao blog http://huambino.blogs.sapo.pt/ e a leitura do texto "Agualusa em foco"), o por quê, eu não sei. Talvez egocentrismo.

Sobre a entrevista de Agualusa, o professor Pires Laranjeira em recente artigo ao Jornal de Angola (confira a íntegra do artigo no link indicado no final do texto), afirma que:

“Agostinho Neto não é um poeta medíocre. Tudo estaria certo, e Agualusa não seria ‘incomodado’ e incomodativo, se opinasse, por exemplo, que Neto não é um poeta da sua preferência ou que, para ele, não é o poeta mais representativo de Angola. Estava no seu direito e não agredia o que quer que fosse. Porém, dizer que é um poeta medíocre só pode ser interpretado como provocação, como verdadeira tirada de mau gosto, vontade de exuberância mediática, ressabiamento político, etc.”

No decorrer do seu pensamento, Agualusa ainda comenta a respeito da fraca, na concepção dele, qualidade da literatura angolana. Para ele, “para se escrever grande poesia é preciso primeiro ler os grandes poetas universais”. Neste ponto, faço questão de citar o que escreveu o poeta e ensaísta angolano Luis Kandjimbo (abaixo link com o texto completo) ao rebater as afirmações de Agualusa:

“O que são «poetas universais»? Não existe qualquer relação de causalidade entre a leitura de tais poetas e a escrita de excelente poesia. Além disso, há aí uma confusão entre aquilo que releva da condição de simples leitor, membro de uma determinada comunidade interpretativa, e o que entra no campo da actividade dos estudiosos da literatura, porque ler os poetas do mundo ocidental pode ser apenas uma condição necessária para explicar e comentar obras num contexto institucional em que predominem constrangimentos próprios. Invocar o universal sem ter em conta a primazia do particular é uma forma tendenciosa de reconhecer a hegemonia das culturas do mundo ocidental numa lógica colonialista. O universal assim enunciado é uma autêntica armadilha, pois ignora a existência dos Africanos, por exemplo.”

Como se pode perceber, José Eduardo Agualusa foi, no mínimo, infeliz na maneira escabrosa que emitiu suas opiniões a respeito de três escritores essenciais para o desenvolvimento da literatura angolana. Agredir nomes consagrados gratuitamente como ele fez, só o desmerece como intelectual. Apesar de ter alguns bons romances como "Nação Crioula", e ser um dos mais prestigiados autores contemporâneos dos países africanos de língua portuguesa, tal condição não lhe dá o direito de menosprezar as obras de Agostinho Neto, António Jacinto e António Cardoso.

Entretanto, assim é a Literatura. Ela não vive sem polêmicas. O melhor a fazer é revisitar ou conhecer as obras dos três poetas criticados, e reler a de José Eduardo Agualusa, inclusive.

A seguir apresento o link com a polêmica entrevista de José Eduardo Agualusa, e dois artigos, um de Pires Laranjeira e outro do poeta Luis Kandjimbo.

Todas as citações foram tiradas destes três endereços.

Agualusa, José Eduardo. Um escriba interessado pelo absurdo. Jornal Angolense, Luanda, 15/03/2008. Acessado em 29/04/2008 - http://www.jornalangolense.com/full_index.php?id=2433&edit

Kandjimbo, Luis. A tradição literária angolana e o grau zero da memória de um escritor - (A propósito da incapacidade de fundamentar um juízo de natureza estética e literária). Acessado em 30/04/2008 - http://koluki.blogspot.com/

Laranjeira, Pires. Agostinho Neto não é um poeta medíocre. Acessado em 29/04/2008 -

http://www.jornaldeangola.com/artigo.php?ID=82945

Abraços,
Ricardo Riso

José Eduardo Agualusa: Funções do Mito em "O Filho do Vento"

A presente análise baseou-se no conto infantil “O filho do vento”, de José Eduardo Agualusa (Rio de Janeiro: Língua Geral, 2006), para apresentar como o mito, metaforicamente, explica fenômenos naturais, sentimentos humanos e atua como modelador de conduta social.

O autor, José Eduardo Agualusa, é angolano e um dos grandes destaques das literaturas africanas de língua portuguesa contemporânea. Já participou de duas edições da FLIP (Festa Literária de Paraty); é consultor editorial da Língua Geral, editora voltada apenas para autores de língua portuguesa; e publicou, entre outros romances, “Nação Crioula”, “As mulheres do meu pai” e “O ano em que Zumbi tomou o Rio de Janeiro”.

Agualusa inspirou-se na tradição oral dos bosquímanos (homens do bosque), etnia do sul de Angola também conhecida como Koi-san, e apropriou-se da lenda “O filho do vento”, para criar o seu conto infantil.

A tradição oral é de suma importância em uma cultura ágrafa, pois é através dela que os ensinamentos culturais são passados para as crianças de determinado grupo social, em um aprendizado constante no cotidiano. Nas sociedades africanas, o respeito à ancestralidade se dá pela transmissão oral dos conhecimentos, principalmente pelos anciãos da aldeia, ou um griot, contador de histórias e conhecedor das tradições locais. Segundo Nei Lopes:

“A transmissão oral do conhecimento é o veículo do poder e da força das palavras, que permanecem sem efeito em um texto escrito, (...) o Verbo Atuante, tem o valor de uma iniciação, que não está no nível da compreensão, porém na dinâmica do comportamento. Essa iniciação é baseada em reflexos que operam no raciocínio e que são induzidos por impulsos nascidos no fundamento cultural da sociedade.” (LOPES, 2005, p. 31)

“O filho do vento” narra a história de um menino, chamado Nakati, que desejava saber o nome do filho do vento. Porém, este nome era um segredo e jamais deveria ser pronunciado. Mas, de tanto insistir para que sua mãe o dissesse ele acabou conseguindo saber:

“– Está bem, concordou. Digo-te como ele se chama mas só podes chamá-lo com esse nome depois que o teu pai terminar de reforçar as paredes da nossa cabana. E disse-lhe ao ouvido, num sopro tímido: Kuan-Kuan Gau Baubu-Ti.” (AGUALUSA, 2006, pp. 9-10)

Nakati, inquieto como só ele, não atendendo a recomendação de sua mãe, rapidamente chamou pelo nome verdadeiro o filho do vento, assim que o encontrou. Com isso, logo “se erguia um redemoinho de poeira.” (AGUALUSA, 2006, p. 12) O narrador explica o que aconteceu a partir daí:

“O redemoinho cresceu, engrossou, um vento áspero e raso começou a soprar, não dando tempo às pessoas para se protegerem. Instantes depois não havia uma única cabana de pé sobre a imensa planície. Por isso quando venta dessa maneira nós dizemos que o vento está tombado. Quando o vento está de pé não sopra assim.” (AGUALUSA, 2006, p. 14)

Após o acontecido Kuan-Kuan passou a achar que os homens não gostavam mais dele. Ficou arredio, toda vez que se sentia ameaçado tornava-se um pássaro e fugia. Até que “um dia voou, voou, e não voltou mais” (AGUALUSA, 2006, p. 18).

Dessa maneira, tenta-se explicar através do mito, um fenômeno natural, e, ao mesmo tempo, há uma lição moral, pois a aldeia foi penalizada por que uma criança desrespeitou uma recomendação da própria mãe.

No decorrer da narrativa é contado como as estrelas surgiram no céu, a importância delas para os bosquímanos e constatamos a transmissão de conhecimento oral:

“Agora vou dizer-vos como o vazio se iluminou de estrelas para que os koi-san possam orientar-se, mesmo depois que o sol se aninha no chão. Foi a minha mãe quem me contou isto: certa noite, era muito escuro, uma menina afundou os dedos na cinza ainda quente de uma fogueira e atirou-a ao céu. Foi assim que as estrelas se formaram. As estrelas brilham com suavidade porque são feitas de cinza morna. (...)”(AGUALUSA, 2006, p. 19)

Um belo dia, Kuan-Kuan descansava em um morro, uma mulher apresentou-se a ele e disse que ele parecia um pássaro que já foi homem:

“– Dizem que o tal homem virou pássaro porque tinha medo dos outros homens. Tinha medo de que se zangassem com ele nos dias de muito vento. É verdade que quando o vento cai pode ser muito perigoso. Mas o vento também faz coisas boas. O vento ajuda-nos a caçar. Os caçadores conseguem aproximar-se das gazelas, caminhando contra o vento, porque assim elas não sentem o seu cheiro, e não fogem. Além disso o vento espalha as sementes das árvores, e alivia o calor...” (AGUALUSA, 2006, p. 24)

A narrativa mostra o lado bom do vento às crianças, que ele não é um elemento apenas prejudicial ao homem. Kuan-Kuan emociona-se, e ao replicar desenrola-se o seguinte diálogo:

“– O vento também espalha as chamas dos incêndios...
– É verdade, concordou a mulher. O vento é como qualquer pessoa, tem seus dias. Culpa de quem?” (AGUALUSA, 2006, p. 25)

Com tal explicação a mulher deixa Kuan-Kuan encantado, e o conto traça uma bela analogia entre o comportamento humano e as leis da natureza.

Em seguida, a mulher descobre que Kuan-Kuan pode voar e pergunta-o se poderia levá-la até as estrelas, pois tinha o desejo de dormir entre elas:

“Kuan-Kuan abriu as asas e abraçou a mulher. No mesmo instante um grande golpe de vento varreu a savana. Nessa noite os primeiros homens viram surgir no céu o rosto iluminado da lua – era a namorada de Kuan-Kuan, dormindo feliz entre as estrelas.
Foi assim que nasceu o amor.” (AGUALUSA, 2006, p. 27)

Assim, o conto explica com lirismo como um satélite natural, no caso a lua, nasceu, e entre a afinidade de Kuan-Kuan e a mulher, surgiu o amor. Além de novamente apresentar a participação do homem nas origens dos fenômenos e aspectos do universo.

Conclusão

Na lenda dos bosquímanos, “O filho do vento”, apreendemos como o mito atua na sociedade, sendo fundamental nas regras de conduta de um determinado grupo. Recorrendo aos tempos primordiais da Criação, o mito procura explicar como o mundo é hoje, e ensina-nos como questões inerentes à condição humana surgiram. Apesar de apresentar justificativas sobrenaturais de como as coisas foram criadas, o que dá veracidade ao mito é a presença real do que foi relatado.

Por isto, é fundamental resgatarmos as lendas que vêm de tempos imemoriais para nos auxiliar na educação das crianças. Conduzindo-os a um mundo lúdico, metafórico e com valores sociais apresentados na sua essência.


BIBLIOGRAFIA:
AGUALUSA, José Eduardo. O filho do vento. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2006.

LOPES, Nei. Kitábu – o livro do saber e do espírito negro-africanos. Rio de Janeiro: Senac, 2005.

INTERNET:
Sobre os bosquímanos, acessado em 14 de abril de 2008:
http://www.iict.pt/publicacoes/catalogo/pagpbl/vpbl03.asp?c_col=901&c_num=30

Mia Couto - A cantadeira (conto)

Acabei a minha sessão de canto, estou triste, flor depois das pétalas. Reponho sobre meu corpo suado o vestido de que me tinha libertado. Canto sempre assim, despida. Os homens, se calhar, só me vêm ver por causa disso: sempre me dispo quando canto. Estranha-se? Eu pergunto: a gente não se despe para amar? Porque não ficar nua para outros amores? A canção é só isso: um amor que se consome em chama entre o instante da voz e a eternidade do silêncio.

Outros cantadores, quando actuam em público, se trajam de enfeites e reluzências. Mas, em meu caso, cantar é coisa tão maior que me entrego assim pequenitinha, destamanhada. Dessa maneira, menos que mínima, me torno sombra, desenhável segundo tonalidades da música.

Cantar, dizem, é um afastamento da morte. A voz suspende o passo da morte e, em volta, tudo se torna pegada da vida. Dizem mas, para mim, a voz serve-me para outras finalidades: cantando eu convoco um certo homem. Era um apanhador de pérolas, um vasculhador de maresias. Esse homem acendeu a minha vida e ainda hoje eu sigo por iluminação desse sentimento. O amor, agora sei, é a terra e o mar se inundando mutuamente.

Amei esse peroleiro tanto até dele perder memória. Lembro apenas de quanto estive viva. Minha vida se tornava tão densa que o tempo sofria enfarte, coagulando de felicidade. Só esse homem servia para meu litoral, todas vivências que eu tivera eram ondas que nele desmaiavam. Contudo, estou fadada apenas para instantes. Nunca provei felicidade que não fosse uma taça que, logo após o lábio, se estilhaça. Sempre aspirei ser árvore. Da árvore serei apenas luar, a breve crença de claridade.

Em certo momento, me extraviei de sua presença, perdi o búzio e o mar que ecoava dentro. Ele embarcou para as ilhas de Bazaruto, destinado a arrancar riquezas das conchas. Apanhador de pérolas, certeiro a capturar, entre as rochas, os brilhos delas. Só falhou me apanhar a mim, rasteirinha que vivi, encrostada entre rochas.

Na despedida, ele me pediu que cantasse. Não houve choradeiras. Lágrima era prova gasta. Vejam-se as aves quando migram. Choram? O que elas não prescindem é do canto.

– E porquê? – perguntou o peroleiro.

O gorjeio, explicou ele, é a âncora que os pássaros lançam para prenderem o tempo, para que as estações vão e regressem como marés.

– Você cante para chamar meu regresso.

Minha vida foi um esperadouro. Estive assim, inclinada como praia, mar desaguando em rio, Índico exilado, mar naufragado. Estive na sombra mas não fiquei sombria. Pelo menos, nas primeiras esperas. Valia-me cantar. Espraiei minha voz por mais lugares que tem o mundo.

– Esse homem me lançou um bom-olhado?

Demorasse assim sua ausência, a espera não se sujava com desespero. Me socorria a lembrança de seus braços como se fossem a parte do meu próprio corpo que me faltasse resgatar.

Para sempre me ficou esse abraço. Por via desse cingir de corpo minha vida se mudou. Depois desse abraço trocou-se, no mundo, o fora pelo dentro. Agora, é dentro que tenho pele. Agora, meus olhos se abrem apenas para as funduras da alma. Nesse reverso, a poeira da rua me suja é o coração. Vou perdendo noção de mim, vou desbrilhando. E se eu peço que ele regresse é para sua mão peroleira me descobrir ainda cintilosa por dentro. Todo este tempo me madreperolei, em enfeitei de lembrança.

Mas o homem de minha paixão se foi demorando tanto que receio me acontecer como à ostra que vai engrossando tanto a casca que morre dentro de sua própria prisão. Certamente, ele passará por mim e não me reconhecerá. Minha única salvação será, então, cantar, cantar como ele me pediu. Entoarei a mesma canção da despedida. Para que ele me confirme entre as demais conchas e se debruce em mim para me levar.

Mas, na barraca do mercado, eu canto e não encanto ninguém. Ao inviés, todos se riem de mim, toquinhando o dedo indicador nas respectivas cabeças. Sugerem assim que esteja louca, incapazes que são de me explicar.

Esta noite, como todas as noites antes desta, apanho minhas roupas enquanto escuto os comentários jocosos da assistência. Afinal, a mesma humilhação de todas as exibições anteriores. Desta vez, porém, aquela gozação me magoa como ferroada em minha alma.

Nas traseiras do palco, uma mulher me aborda, amiga, admirada do meu estado. Me estende uma folha de papel, pedindo que escrevesse o que sentia. Fico com a caneta gaguejando em meus dedos, incapaz de uma única letra. Pela primeira vez, me dói ser muda, me aleija ter perdido a voz na sucessiva convocação de meu amado. Me castigam não as gargalhadas dos que me fingiam escutar mas um estranho presságio. É então que, das traseiras do escuro, chega um pescador que me faz sinal, em respeitoso chamamento. Sabendo que não falo, ele também pouco fala.

– Lhe trago isto.

Suas mãos se abrem na concha das minhas. Deixa tombar uma pequena luminosidade que rola entre os meus dedos. É uma pérola, luzinhando como gota de uma estrela. Lhe mostro o papel onde rabisquei a angustiosa pergunta:

– Foi quando?

Ele apenas abana a cabeça. Interessava o quando? Aquela era a maneira de o mensageiro me dizer que o meu antigo amor se tinha desacontecido, exilado do tempo, emigrado do corpo.

– Enterraram-no?

Mas a interrogação, rabiscada na folha, não cumpre seu destino. Silencioso, o pescador se afunda nas trevas com a educação de ave nocturna. Fico eu, enfrentando sozinha o todo firmamento, monteplicado em pequenas pérolas. E escuto, como se fosse vinda de dentro, a voz desse peroleiro:

– Cante! Cante aquela canção em que eu parti.

E lanço, primeiro sem força, os acordes dessa antiga melodia. E me inespero quando noto que o mensageiro regressa, arrepiado do caminho que tomara. No seu rosto se acendia o espanto de me escutar, como se, em mim, voz e peito se houvessem reencontrado.


COUTO, Mia. Na Berma de Nenhuma Estrada e outros contos. Lisboa: Editorial Caminho, 2001, pp. 109-112.

Espelho Atlântico – Mostra de Cinema da África e da Diáspora

22 a 27 de abril de 2008
cinema 1
sessões sempre às 19h
Preço: R$ 4,00 (inteira); R$ 2,00 (meia-entrada)
Acesso para portadores de necessidades especiais

Caixa Cultural RJ
Av. Almirante Barroso, 25 – Centro
Tel.: 21-2544-4080
http://www.caixacultural.com.br/

Em parceria com o African Film Festival, de Nova Iork, a mostra traz um panorama contemporâneo de filmes africanos e filmes brasileiros que refletem a herança daquele continente.

DIA 22
O clandestino
Ficção
Zaire / Angola, 1997, 15 min
Direção: Jose Laplaine
Quando um angolano clandestino chega a Lisboa, ele percebe que a Europa de seus sonhos não é o paraíso que imaginava. Sempre tendo que fugir de um policial persistente, ele começa a ter saudades da terra natal.

Kuxa Kanema – o nascimento do cinema
Documentário, 52 min.
Bélgica / França / Portugal, 2003
Direção: Margarida Cardoso
O governo moçambicano cria após a independência, em 1975, o Instituto Nacional de Cinema (INC), pois o presidente, Samora Machel, sabia do poder da imagem para a nação socialista. A ruína do INC após um incêndio acompanha a desilusão dos moradores com o regime. Vencedor do Festival de Nova York de Filmes Africanos.

Dia 23
Mama Put
Ficção
Nigéria, 2006, 30 min
Direção: Seke Somolu
A história de um grupo de jovens armados que invade a casa de uma pobre família mostra o poder do alimento transformar, salvar e estremecer relações sociais na Nigéria. Mama Put é o filme de estréia do cineasta nigeriano Seke Somolu.

A cidade das mulheres
Documentário
Brasil, 2005, 72 min
Direção: Lázaro Faria
O filme é uma resposta a Ruth Landes, antropóloga norte-americana que esteve na Bahia, em 1939, e se surpreendeu com a força e a soberania das mulheres do candomblé dentro de uma organização matriarcal. Ganhador dos prêmios Tatu de Ouro e BNB de Cinema.

Dia 24
Menged
Ficção
Etiópia, 2006, 20 min
Direção: Daniel Taye Workou
Adaptação de um conto popular etíope, sobre a trajetória de um pai e seu filho até o mercado. Mostra a Etiópia de hoje: um país na transição entre o modernismo e o tradicionalismo. Venceu o Urso de Cristal no Festival Internacional de Filmes de Berlim.

Mortu Negra
Ficção
Guiné-Bissau, 1988, 85 min
Direção: Flora Gomes
No interior da Guiné, lutando contra a presença colonial, o exército de libertação constrói o dia-a-dia entre a vida comunitária e o percurso para a independência de seu país. O filme marca a estréia da consagrada cineasta Flora Gomes.

Dia 25
Balé de pé no chão
Vídeo-documentário
Brasil, 2008, 17 min
Direção: Lílian Sola Santiago
Documentário sobre Mercedes Baptista, principal precursora da dança afro-brasileira. Bailarina de formação erudita, Mercedes criou o seu grupo na década de 50 e estuda os movimentos do candomblé e das danças folclóricas. Vencedor do Prêmio Palmares de Comunicação 2005.

Na cidade vazia
Ficção
Angola, 2005, 88 min
Direção: Maria João Ganga
O filme narra a trajetória de um menino órfã, que, assim como muitos outros de sua geração, também luta pela sobrevivência em Angola que está devastada após a revolução civil. Conquistou o grande prêmio do Festival de Filmes de Paris.

Dia 26
Maria sem graça
Vídeo-ficção
Brasil, 2007, 12 min
Maria das Graças, menina negra de doze anos, moradora da periferia de São Paulo, atormenta a vida de sua mãe para alcançar seu maior sonho: ser a apresentadora Xuxa Meneghel. Selecionado para o Festival Internacional de Curta-metragens de São Paulo.

Família Alcântara
Documentário
Brasil, 2006, 52 min
Direção: Lílian e Daniel sola Santiago
História de uma família extensa, cujas origens remetem-se à bacia do Rio Congo, na África. Através de gerações, preservam sua história com o coral, o teatro e a congada. Premiado no 11o. Festival de Cinema e Vídeo de Cuiabá, no Mato Grosso.

Dia 27
The ball
Ficção
Moçambique, 2001, 5 min
Direção: Orlando Mesquita
Em um país que luta para combater a Aids, vinte milhões de preservativos são distribuídos, isto é, cinco por pessoa por ano. Muitos utilizam as camisinhas de outra forma, por exemplo, os garotos que as utilizam para fazer bolas para jogar futebol.

O herói
Ficção
Angola, 2004, 97 min
Direção: Zezé Gamboa
Um soldado mutilado na explosão de uma mina volta à Luanda após vinte anos de combates. No elenco, o senegalês Makena Diop, as brasileiras Maria Ceiça e Neuza Borges. Premiado no Festival de Sundance (EUA) e no Festival de Cinema Africano de Milão, entre outros.

Kuxa Kanema e o fim da utopia moçambicana

Carro soviético que realizava as projeções cinematográficas pela pátria moçambicana. (Imagem de http://www1.uni-hamburg.de/clpic/img/cinema/kuxa_kanema.jpg)

Espelho Atlântico – Mostra de Cinema da África e da Diáspora iniciada ontem, no Caixa Cultural RJ (22 a 27 de abril), brindou o público carioca com a exibição do belíssimo documentário Kuxa Kanema – o nascimento do cinema, que retrata o momento inicial de Moçambique independente a partir de 1975.

O governo moçambicano liderado por Samora Machel, representante máximo do partido FRELIMO que conduziu a guerrilha contra o domínio português, criou o Instituto Nacional de Cinema (INC) para divulgar as conquistas e as reformas propostas pela revolução socialista. Assim como, ter o interesse de se “fazer um cinema para o povo, sobre o povo e do povo”.

Contando com o apoio técnico da extinta União Soviética, que cedia carros para levar os filmes produzidos nos mais distantes lugares do país, em que jamais a população havia tido contato com o cinema, acompanhamos a empolgação e o fervor revolucionário de Samora Machel em seus comícios, sempre lotados. Podemos conferir a sua constante defesa em afirmar a unidade moçambicana, sem divisões étnicas entre macuas, rongas etc., relembrando o passado de conflitos entre os moçambicanos, o que apenas favorecia o colonizador português.

Percebemos a euforia daqueles que participaram da criação dos filmes, como o escritor Luís Carlos Patraquim. Em uma atmosfera propícia à cooperação, tudo era novo, todos pela construção de um país, e o cinema participava desse nascimento: o nascimento de um país. Porém, com todos os percalços pela falta de estrutura e de pessoal tecnicamente capacitado. Não havia um cinema moçambicano até então e a maior parte da jovem nação era formada por pessoas que não tinham a mínima noção do que era cinema, ou de como seria para produzi-lo.

Para resolver o problema e tendo o apoio de pessoas simpatizantes da causa libertária moçambicana, além de cubanos e do bloco socialista europeu, nomes como os dos cineastas Ruy Guerra e Jean-Luc Godard chegaram a participar do INC, propondo idéias e ministrando cursos.

Entretanto, como era um cinema em formação, as divergências começaram a surgir. Na então comunista Iugoslávia, o poeta LC Patraquim conta a inusitada filmagem de um longa-metragem sobre a guerra colonial em que o roteiro proposto pelos iugoslavos determinava a filmagem de ataques aéreos com helicópteros, e no início do filme uma insólita cena com uma guerrilheira que apareceria nua à frente de combatentes portugueses. Patraquim afirma que precisou revelar que na guerrilha moçambicana nunca houve ataques aéreos, toda ela foi feita por terra, o que não foi aceito pelos roteiristas iugoslavos. Discordâncias à parte, o filme foi feito, mas, segundo o escritor, de uma maneira rasteira e maniqueísta.

As diferenças ideológicas logo começaram a vir à tona, porque a FRELIMO via o cinema, no caso o Kuxa Kanema, como forma de propaganda revolucionária. E nem sempre a teoria e a prática andam juntas, como com a sugestão de Godard, que desejava ministrar cursos de cinema às populações carentes, sendo que estas tivessem liberdade para realizar seus próprios filmes. Um projeto utópico que não foi aceito pelo governo.

Todavia, não foram apenas essas divergências. O mundo estava em um contexto de Guerra Fria. Logo em seguida à independência, a Rodésia e a África do Sul começaram a atacar Moçambique para derrubar o governo socialista. Iniciava uma sangrenta guerra. Veio o embargo econômico, o país começou a passar por dificuldades, pois não encontrava apoio entre a comunidade internacional e a ajuda soviética não era suficiente.

Sendo assim, a produção de filmes sofre uma queda significativa diante dos perigos em filmar pelo país. Chegou-se ao extremo da equipe cinematográfica só conseguir filmar acompanhada de um grande aparato militar. Com isso, os filmes passaram a tratar das mazelas às quais a população moçambicana era submetida. LC Patraquim narra uma passagem deplorável, enquanto as cenas são mostradas, de um ataque sofrido por uma aldeia, com centenas de mortos. Não havia mais espaço para filmar a construção do país, infelizmente.

A chamada “guerra de desestabilização” avançou e dilacerou o país. Em 1986, Moçambique passou a ser considerada a nação mais pobre do mundo, Samora Machel morreu misteriosamente em um acidente de avião, em território sul-africano. O fim de uma etapa na história moçambicana se encerrava. Era o fim do sonho de um país em construção.

Apesar de ter servido como instrumento de propaganda política da FRELIMO, o INC e a série Kuxa Kanema cumpriram um importante papel histórico ao retratar o carisma de Samora Machel e a euforia da construção de um novo país recém-independente. Hoje, o prédio de fundação do INC está em ruínas, por causa de um incêndio. Hoje, não há apenas o cinema, mas há uma televisão moçambicana, mas uma televisão globalizada como é ao redor do mundo, que ignora as manifestações culturais locais. O INC funciona precariamente entre escombros. Os filmes dos primeiros anos da revolução deterioram-se, como a situação do país e a esperança de uma população, que foi do sonho utópico à distopia após tantos anos de guerra e dificuldades.

Kuxa Kanema – o nascimento do cinema é fundamental por seu registro histórico, de uma época que o tempo e a elite dominante insistem em apagar.

Ricardo Riso

Kuxa Kanema – o nascimento do cinema
(Bélgica / França / Portugal, 2003)
Documentário, 52 min.
Direção: Margarida Cardoso

Eduardo White - As mãos estão trêmulas...

As mãos estão trêmulas, nervosas, arrepiadas. Pensam comigo na solidão da casa. Há uma existência que não está, que não vive aqui. Temos ambos saudades dela. Eu queria dar as mãos a sua manualidade. Poder desenhar carícias, poder afagar um rosto, poder levá-las ao beijo.

Minhas mãos, meninas minhas. Só elas vivendo esta dor incontornável quando eu digo ou penso esta palavra: MULHER.

Nenhuma outra diria a casa do Mundo que é. A vida que por dentro a trata e prepara, aquela visão cósmica que azula o barro, a terra plástica e húmida a sonhar o molde.

Nenhuma canção é mais forte que a matéria da sua música, o brilho, a força, a limpeza de cada timbre. Casulo profundo para o amor nascer, água e sede casadas para se não morrer. Inventando (i)limite quando sucedemos definir o chão natal, bandeira com cunho carnal, pátria primeira, país com vocação para crescer. Ave a fio no céu-da-boca, pronúncia com sal e suor ou Sol, voo, fábula, matriz do amor a dividir.

Um barco nos olhos.

Sabem, é dele que viajo para a memória que tenho dela. Que imagem plena eu posso ainda guardar quando havia em nós a alegria de brincar. Esse lugar tão aéreo da liberdade. A voz encantada com que dizia: eu amo-te. Arrepio-me só de pensar ouvi-la em sua musical generosidade.

Eu bocejava as tardes para ela entrar vinda da escola e com aquele cheiro infantil da borracha e dos lápis efemeramente transcritos para os cadernos. Era lilás por dentro, tinha espaço e chão e, quantas vezes, desse milagre da sua adulta menstruação eu sorria para a menina que era com caroços no peito. Doíam-lhe se gargalhava, ainda me lembro.

Pois é. Era assim que eu via a mulher profunda que amo. Um dia jurei plantá-la no meu urbano jardim. Daqueles que a cidade abriga em vasos de barro com terra comprada nos supermercados. Afligia-me isso, comprar com o mecânico cartão de débito um punhado de terra que nos lembrasse a gratuidade da nossa África. Pobre, mas verdadeiramente primária em sua pureza.

Bom, voltando ao vaso. Aqui o vejo sobre a mesa. Haviam, na sala, outros com cores e flores diversas, mas instantâneas. Eu lembrei-me de uma com a qual adorava compará-la quando entregava o corpo ao soalho do quarto e às minhas mãos derrapantes. A de maracujá. Que fruta tão fresca, que pevides tão mágicas, que suco tão espesso.

Mas a flor cordial que a anunciava, tinha escrito outros feitiços. Os seus poros acentuados no leve da pele. A cor, por exemplo, febril e escura dos lábios, ou, então, as luas espantadas e cheias nos seus olhos. Negras e luminosamente assustadas.

Que bom puder, depois de tudo, esboçar essa imagem gratificante dela. Lúdica como uma sonata num desenho animado.

Certa noite, eu esperei-a com o boom da surpresa que eu julgava fosse explodir logo que olhasse o jardim dentro de casa. Inquieto percorria-a e figurava as hipóteses de amá-la sobre a banca em mármore da cozinha.

Porém, o tempo passava. As horas doíam-me como a lâmina afiada de uma navalha. Sibilinamente cortantes. E ela não vinha e uma mina de carvão descia, com os cigarros, pelo meu peito apertado junto ao corpo esponjoso dos pulmões. A cabeça a supor. O suor a lavar-me. E ela ausente, cada vez mais, pelo dentro das horas. O choro desesperado a conter-se-me.

Meu animal engravidado de mim, não vinha.

Lembro-me, depois, do telefone a gritar no quarto, da flor de maracujá tão alvamente a murchar, a previsão do desastre que eu adivinhava vir a acontecer.

- Alô?

Respondeste:

- Não volto, estás alcoolizado!

Sei que pousei a mão sobre uma mesinha de pau-preto. Olhei-a partir, depois, para o tabaco, para o dourado do whisky que havia trazido num copo com o seu nome no aroma. O cigarro voou volatilizado nas pulsações da tragédia e o queimar da bebida foi devagar arder no desastre.

Não disse nada. Também, assim, as palavras não são para dizer-se. Fui descansá-las para algum poema, fazê-las beberem-no.

Nostálgico, chamei as mãos para o Caetano Veloso e pedi-lhe que me fizesse chorar – é sempre assim quando acontece eu estar triste. A voz mulata foi subindo devagar para as paredes da casa, como se as fosse limpar do que dela, agora sobrava.

Uma fotografia a preto e branco, um recado que me havia dado pela manhã, no batom do beijo, um poema emoldurado na parede e um colar de missangas minúsculas com que a havia de casar. E, ao lado, eu infeliz a descobrir o que ela não havia descoberto: que tinha parido um poeta.

Foi bom. Apenas estou infeliz por ela não ter podido ganhar com a tristeza da paciência. Hoje eu bebo, faço amor, choro muito e escrevo versos.

É a vida.

White, Eduardo. O manual das mãos. Porto: Campo das Letras, 2004. pp. 57-60.

Manuel Rui – Memória de Mar

A esperança e a história revistas em Memória de Mar, de Manuel Rui

No pós-colonialismo enfrentado pelos países africanos de língua portuguesa, houve preocupação dos escritores em fazer uma literatura voltada para a reconstrução da própria história, retomada pelo olhar do colonizado, e a incessante busca pela afirmação da identidade, ou seja, libertar-se do pensamento opressor do colonizador.

Tais dilemas fomentaram crises nas gerações anteriores que viveram sob o jugo colonial. Situação que foi se modificando no decorrer do século XX quando os escritores começaram a ter voz e a expor os seus textos. Nesse momento, a imprensa teve papel fundamental, dando espaço às obras literárias, assim como as obras publicadas por escritores como Castro Soromenho, Alfredo Troni, Óscar Ribas e outros fomentam a difícil tarefa do angolano em ser o ator principal de sua literatura.

No caso de Angola, os movimentos literários "Vamos descobrir Angola" e as revistas homônimas “Mensagem”, publicadas em Luanda e Lisboa, nas décadas de 1940 e 1950 foram manifestações essências na consolidação da angolanidade. A partir daí, os escritores angolanos assumiram postura contrária ao sistema opressor em que viviam e participam ativamente da guerra colonial, no início dos anos 1960. A Professora Rita Chaves (USP) sintetiza o drama do escritor como protagonista de sua história:

“(...) as primeiras narrativas que pontuam a história da literatura angolana não conseguem despir-se completamente de uma visão lusa. (...) a inconsistência do angolano como personagem das narrativas é, em certa medida, referência a sua inconsistência como personagem de sua história. (...) o angolano precisava conquistar a sua voz para percorrer o caminho que o levaria à reconquista de sua terra, à recuperação de sua liberdade.” (CHAVES, 2005, p. 73)

Com a independência conquistada, os impasses que afligiam os escritores angolanos puderam ser encarados com a profundidade exigida, e deram continuidade ao processo de exorcizar o passado colonial. Manuel Rui é um dos nomes fundamentais desse processo. Sua obra literária, com o constante recurso da ironia, trata dos problemas vivenciados pela sociedade angolana na construção de um novo país, empenhando-se na defesa do caráter multirracial e plural da cultura angolana, passando pelos desvios ideológicos dos dirigentes políticos que não cumpriram os ideais revolucionários, após 1975.

No livro “Memória de Mar”, publicado em 1980, pela União dos Escritores Angolanos, a narrativa aproxima-se do fantástico, com a utilização de vários tempos narrativos no desenrolar da história, e o uso de personagens-tipo. Trata-se da expedição feita por um pequeno grupo formado por um major, um historiador, um sociólogo e o narrador-personagem à “ilha dos padres”, local em que, misteriosamente, seus habitantes ficaram incomunicáveis após a independência angolana, em 1975.

Valendo-se de fina ironia, Manuel Rui ataca duas instituições que apoiavam o colonialismo: a Igreja Católica e as forças militares portuguesas.

Desde o primeiro contato com os religiosos, moradores da ilha e fervorosos devotos de Nossa Senhora de Fátima, que o narrador-personagem demonstra diversas facetas dos religiosos portugueses, tais como a contrariedade ao ateísmo do regime comunista: “Sim. Compreendo senhor major e melhor compreenderá o senhor deus, pai e senhor dos céus e da terra. E com cariedade perdoará.” (RUI, 1980, p. 22); o preconceito aos angolanos que aderiram à fé católica, e são tratados como ‘serviçais’, as justificativas em pertencer a uma casta superior e no domínio português:

“–Ali são os serviçais. (...) trabalham aqui e, em compensação, ganham a fé em deus e salvam a alma. Noutros tempos, alguns houve, como vereis, que conseguiram aproximar-se mais de deus, estudar humildemente e obter a ordenação. Engrossamos assim o nosso exército de cruzada com uma espécie de oficiais de segunda linha, isto sem ofensa pois eles manejam tão bem a cruz e a palavra de deus como qualquer um de nós.
– Nós quem? – perguntou o sociólogo.
– Nós os religiosos de origem, os que chegámos aqui para evangelizar. (...) nós os que não descendemos do gentio, viemos de longe, deixamos a pátria e família com a sagrada missão de cristianizar esta terra.” (RUI, 1980, p. 23)

O narrador não deixa de denunciar o aspecto político da Igreja em ter que se adaptar aos novos tempos, procurando, assim, manter a parceria com o poder vigente, até então oprimido. Na nova conjuntura busca modificar, inclusive, a imagem de Nossa Senhora de Fátima, aproximando-a dos traços físicos e cor da etnia dominante. Com a mudança, a Igreja procura continuar manipulando a população e se manter junto ao poder político.

“(...) chegaram os bispos a lavrar uma acta de aditamento. Nela se teciam elogios à senhora de Fátima. Debatia-se a palavra nossa que antecedia senhora e a urgente necessidade de o rosto agora ser pintado de preto, por razões políticas, tendo-se registado também a possível alteração de feições. E, levantada que foi em acta a maka racial, ficou em dúvida se, daí para o futuro, a santa não deveria figurar albina.” (RUI, 1980, p. 110)

Um outro aspecto interessante abordado pelo narrador, em contraponto ao catolicismo, é a valorização da mitologia angolana, representada pela Quianda, a sereia do mar. Embora houvesse a proibição dos superiores religiosos sobre os serviçais, a Quianda estava presente não só no imaginário, mas com presença real entre os angolanos, como podemos inferir no episódio da visita da imagem da N.S. de Fátima à ilha e o desastre que poderia acontecer:

“Correu até o sacrílego boato de que se ela viesse, Quianda, sereia do Kwanza, passaria para aquém da foz até ao canal a revolver as águas em tempestades contra a santa imagem. Creio que o boato partiu dos serviçais ou de algum padre de segunda linha por desbantuizar completamente.” (RUI, 1980, p. 29)

O sincretismo religioso está inserido entre os religiosos desde o início da ocupação da ilha, como revela um griot. O griot tem presença fundamental nas etnias angolanas, pois é o detentor da sabedoria e da memória oral de seu povo, aqui a serviço da religião católica. Ele relembra que, nos primeiros anos de permanência na ilha, o líder espiritual português D. Junqueira fazia uso de “parte dos costumes do continente” (RUI, 1980, p. 65) africano em favorecimento à fé católica, como verificamos na passagem a seguir:

“E assustava os serviçais originários do sul com uma estória do norte. A da Quianda, sereia do Kwanza, que num dia qualquer por maior zanga, cansada de assistir a tanta infidelidade a deus, navegaria para a foz rasgando a barra e, num instante, estoirava a sua fúria numa calema de submergir a ilha e seus habitantes. D. Junqueira apaixonara-se pelos mitos diluvianos e serenídeos. Era dessa arte que ele também assustava os serviçais do norte com estórias do sul, metendo feiticeiros da chuva e inundações, terrível castigo para os infiéis.” (RUI, 1980, p. 66)

Sobre a personagem D. Junqueira, há uma forte passagem que demonstra a hipocrisia do catolicismo em relação ao comportamento e à rigidez de conduta dos padres em relação ao sexo, ainda mais sendo o padre o modelo de conduta:

“Copiavam D. Junqueira em tudo. Por isso, a partir do momento em que um dos serviçais, casualmente, observara D. Junqueira, oculto entre os limoeiros, a mastubar-se com os olhos fixos nas freiras que ao longe colhiam flores para o templo, também os serviçais se masturbavam com o pensamento, que jamais algum deles havia praticado tal acto com os olhos postos em algumas das religiosas.” (RUI, 1980, p. 67)

Tal fato fez com que os serviçais exigissem mulheres, o que contrariou D. Junqueira. O padre mandou que fosse construída uma torre, prendeu todos os serviçais em cruzes, desmentiu o acontecido e as histórias locais, e mandou retirar as freiras do convento, como narrou o griot:

“E tudo se pôs fim – disse o griô – por D. Junqueira ter descoberto todos os cabecilhas. Mandado eles próprios construir uma torre que só acabava no céu. Obrigando um serviçal sabido de lendas de sua terra, contar a estória de Catanda, o homem que subiu, subiu, até roubar a lua. Depois, concluída a torre que tocava o céu, D. Junqueira obrigou cada cabecilha a fabricar uma cruz do tamanho de um homem. E cada um foi amarrado à cruz. E D. Junqueira falou um sermão dizendo que era mentira terem-no visto em gesto tal por entre os limoeiros. Que a mulher era uma coisa sagrada e, como tal, não devia ser comprada de alembamento, muito menos desejada, vorazmente, como um naco de carne. Que olhassem o exemplo da virgem Maria, mãe do senhor. E falou mais: que aquela história da Catanda era mentira porque Catanda era infiel. E os infiéis só ganhavam céu ou mesmo lua por mor de penitência apagadora de pecados. Então, mandou ele recolher as freiras aos retiros. (...) Mandou repicar os homens com uma mistela de óleo de palma, incenso e mirra. Mandou-os subir com as suas cruzes a escalada da torre. Mandou que os outros todos se ajoelhassem de mãos e olhos bem postos no céu. E ele próprio, D. Junqueira, pegou fogo à torre dizendo: perdoai-lhes senhor! Que não sabem o que fazem.” (RUI, 1980, p. 67-68)

O ato de D. Junqueira é revisto pelos religiosos contemporâneos diante dos estrondos da guerra colonial, como uma espécie de maldição sobre a Terra. A proximidade da independência angolana altera os hábitos dos padres e serviçais, que, indiretamente, voltam-se para as manifestações espirituais locais e exigem o acerto de contas com o passado, porém, de acordo com as tradições angolanas:

“ninguém jamais poderia esquecer o tempo de D. Junqueira. A torre. O incêndio. D. Junqueira ofendera o céu, desmentindo a verdade de Catanda, o herói que chegara à lua. Além disso, mandara queimar vivos os homens que falaram em nome de todos, reivindicando mulheres, nem que fossem as freiras. Que agora era tempo de satisfazer a reivindicação. O padre ficou perplexo. (...) Aí, os serviçais quiseram explicar o que faltava resolver: o ajuste de contas com D. Junqueira, o céu, a terra, o mar, e a Quianda. O superior era pela paz. Rogava pelo fim dos estrondos e temia pela segurança da ilha. Então, ao menos, que indicasse tantos padres quantos os homens que D. Junqueira incendiara na torre. Que se fizesse um cortejo de dongos e cânticos de escravos. Que o cortejo fosse pela costa até à barra, afrontasse a rebentação da baba da sereia. Que entrasse no rio até a calmaria da água doce e o fresco da floresta. Que se acendessem velas. Que o superior benzesse os padres encomendasse suas almas. Que os padres fossem atirados à Quianda. E, pago o tributo, que o cortejo regressasse à ilha para um comba sem quaisquer limites com o levantamento da proibição de bebidas fermentadas. Depois, quando chegasse o varrer as cinzas, sucumbiria a ira da sereia para o fim da guerra. O superior respondeu que nunca supusera um tão grande retrocesso naqueles espíritos que ele ajudara no caminho do céu. Não desejava contrariar as tradições. Mas aquilo era uma heresia.” (RUI, 1980, pp. 69-71)

Como as oferendas não foram feitas, o padre sofre as conseqüências por não respeitar as tradições locais, como é narrado pelo griot enquanto segurava um crucifixo atestando o sincretismo religioso:

“Não passaram os estrondos – prosseguiu o griô – e dias depois, quando na ilha se comemorava a padroeira, a Quianda cumpriu sua promessa, rasgou a barra, entrou no oceano e, quando o superior se punha em fuga numa embarcação roubada, ante o susto de ainda ver a sereia engolir o busto de D. Junqueira, também ele, superior, foi engolido pela boca da sereia.
E, segurando um crucifixo pendurado ao pescoço, o griô disse: tudo tem o seu fim. Também a Quianda havia desaparecido para sempre.” (RUI, 1980, pp. 72-73)

Ao referir-se aos militares portugueses, o narrador-personagem é mais cruel em sua ironia, que beira o sarcasmo. Ao retratar militares que se encontram em um submarino e não têm noção do que acontece nas batalhas em Angola.

A princípio, um comandante demonstra confiança e arrogância ao mencionar o apoio internacional que Portugal teria. Tal posição é contrária à opinião internacional, que pressionava Portugal a abandonar as colônias africanas e aceitar a independência destas, principalmente após a revolução dos Cravos, em 25/04/1974. Ignora o avançar das forças angolanas, e não percebe a leviandade de suas declarações a uma mulher portuguesa retornada, que insultava a incompetência e traição dos militares:

"O certo é que o plano terá de se cumprir. É impossível que esses boçais resistem a tanta força. A norte os zairenses, mercenários e os aprendizes de Holden. Cá em baixo os sul-africanos, o elp e as multidões de Savimbi. Aliás, estão praticamente liquidados os meios de transporte dos comunistas. (...)
A esta hora Santos e Castro retomou Caxito. A coluna do sul queimou Porto Amboim e caminha sem problemas para Luanda. (...)
Haja o que houver a guerra está ganha. Demonstraremos em Lisboa o que foi a grande traição de vinte e cinco de Abril e desfilaremos no Terreiro do Paço com os generais fiéis às tradições da pátria." (RUI, 1980, pp. 79-80)

"Não merecemos as suas palavras insultuosas. Não traímos nem a fé nem o império. Estamos integrados em um plano conjunto. Forças zairenses, fenelá, unita, a fina flor dos mercenários, elp, sul-africanos. Possuímos um enorme apoio dos Estados Unidos, França, Alemanha Federal e outros países do mundo civilizado. Armamento não nos falta, incluindo o chinês e devo dizer-lhe que depois da segunda guerra mundial, a marcha que se faz neste momento sobre Luanda em várias frentes, é, sem dúvida, a maior marcha de blindados que a história registará." (RUI, 1980, p. 85)

Apreendemos a guerra colonial angolana inserida em meio ao contexto da Guerra Fria. O MPLA era apoiado pelo bloco comunista, e Portugal apoiava a UNITA (grupo de guerrilheiros angolanos contrários ao futuro regime comandado por Moscou) além de ter a ajuda da África do Sul e dos norte-americanos, estes não declarados oficialmente.

Hilariante é o diálogo entre o comandante e o náufrago, nu, que ele julga ser um mensageiro, mas, na verdade, é um dos religiosos da ilha dos padres. O religioso conta toda a história da ilha, da maldição, de rezar pela paz. Prosa que irrita o comandante, julgando-o louco ou espião comunista. Até que recebe um telefonema de Luanda e, finalmente, terá a exata noção do que acontece em terra:

"– Alô submarino, alô submarino responde Luanda. Os comunistas estão a proclamar a independência os blindados não entraram em Luanda corremos perigo sou obrigado a concluir comunicação receio interferência repito receio interferência inimiga terminado." (RUI, 1980, p. 95)

O comandante, perplexo, ordena a subida à superfície, porém o submarino é obrigado a submergir por causa dos ataques. Incrédulo, ainda, o comandante afirma:

"– Para baixo – gritou o comandante – não sei o que se passa mas parece que estamos a ser alvejados a partir dos nossos próprios barcos e com as nossas peças que afundamos na ilha. Para baixo!" (RUI, 1980, p. 97)

A submersão do submarino como metáfora do fim do colonialismo em Angola. “Tínhamos passado muitos anos debaixo do mar” (p. 105), relata o narrador-personagem. Emerge Angola independente, um recém-nascido país pronto para reconstruir a sua história. Dessa maneira, Manuel Rui contribui com um livro que procura reescrever a história do país, buscando no passado situações para compreender o presente e arquitetar o futuro. Fazendo prevalecer o caráter multirracial do povo e da cultura angolanos, e apesar de tantos anos de opressão, memória dilacerada e sonhos esgarçados, não há ódio, mas, sim, amor e esperança: “E era essa, talvez, a nossa maior vitória sobre o tempo: não sabermos odiar.” (RUI, 1980, p. 111) Entretanto, Manuel Rui sabe que “a realidade é sempre mais de sonho que o imaginário” como mencionou na epígrafe do livro, e já prever as dificuldades sociais, econômicas e políticas nos tortuosos caminhos da reconstrução que a utopia revolucionária encontrará, “porque o limite do sonho é sempre o real” (RUI, 1980, p. 118).

Ricardo Riso

BIBLIOGRAFIA:
CHAVES, Rita. O passado presente na literatura angolana. In: Angola e Moçambique – experiência colonial e territórios literários. São Paulo: Atelier Editorial, 2005. pp. 45-62

RUI, Manuel. Memória de mar. Luanda: União dos Escritores Angolanos, 1980.

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Eu e o outro – o invasor ou em poucas três linhas uma maneira de pensar o texto

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