Ogum's Toques dos escritores: Éle Semog e José Carlos Limeira

‪#‎OgumsToques‬ : Ogum's Toques dos escritores Éle Semog e José Carlos Limeira.

"A ação dos literatos foi fundamental para a rearticulação dos movimentos sociais negros durante a década de 1970. Autoras e autores reuniam-se em coletivos, trocavam informações em diferentes cidades, mimeografavam seus textos e distribuíam em bailes black music, por exemplo, e outros espaços negros.

Rompia-se a asfixia da ditadura militar com seus poemas e contos que denunciavam de forma explícita a farsa da democracia racial, assim como a discriminação a negras e negros como integrante do cotidiano brasileiro. Como parte histórica incontornável desse processo encontravam-se Éle Semog e José Carlos Limeira. Com atuações marcantes nos movimentos negros, desde cedo desenvolveram uma escrita negra, até que um vai ao encontro “daquele contínuo muito estranho que não saía da biblioteca” e começavam ali uma das mais representativas parcerias da literatura negro-brasileira. A união rendeu dois livros: “O Arco-Íris Negro”, de 1979, e “Atabaques” em 1983.

Para celebrar os 30 anos de “Atabaques”, conhecer como foi aquele encontro, ser escritor negro em plena ditadura e como manter a resistência literária no decorrer de tanto tempo, Ogum’s Toques do Escritor convida o público para reviver essa parceria em um bate-papo com Éle Semog e José Carlos Limeira. Uma excelente oportunidade para conhecermos as trajetórias desses dois autores e um pouco da história da literatura negro-brasileira contemporânea, que passa pelas suas escritas imprescindíveis, plenas de inquietação, conscientização e inquestionável apuro estético."
-Ricardo Riso-

A mediação ficará a cargo de Ricardo Riso.

Ogum's Toques da Escritora: CIDINHA DA SILVA

Eneida Nelly e o cânone

Eneida Nelly e o cânone

Ricardo Riso

Resenha publicada no semanário cabo-verdiano A Nação, n. 308, 25 de julho de 2013, p. A34.

O estabelecimento do cânone fala muito mais pelas ausências e silenciamentos impostos do que por aqueles contemplados para constituí-lo. Sua rigidez está conotada aos espaços de poder em disputa. Assim, é fundamental questionar a homogeneização do cânone, “ignorar essa abertura é reforçar o papel da literatura como mecanismo de distinção e hierarquização social, deixando de lado as suas potencialidades como discurso desestabilizador e contraditório”, afirma a ensaísta brasileira Regina Dalcastagnè no livro “Literatura Brasileira Contemporânea: um território contestado” (2012, p. 12).

Nas literaturas africanas de língua portuguesa, a ensaísta brasileira Laura Cavalcante Padilha, no artigo “A diferença interroga o cânone”, chama atenção de obras que contribuíram para a constituição deste cânone, são as antologias “No reino de Caliban” (1975), de Manuel Ferreira, e “Entrevistas com Escritores” (1991), de Michel Laban. Ela afirma que:

“Lembrando o fato de que o acervo crítico dessas literaturas se ter forjado inicialmente fora da África – na Europa e nas Américas, com Portugal e Brasil à frente –, começo a questionar até que ponto, o cânone “consagrado” por outras vozes que não as africanas, submeteu-se aos mesmos mecanismos de dominação e poder que sempre tiveram como meta elidir as diferenças, sobretudo se o objeto recortado são questões como de gênero e raça” (2002, p. 164).

Ou seja, na obra de Ferreira temos 36 escritores e, dentre eles, apenas uma mulher (Yolanda Morazzo), omitindo-se a questão de raça. Quase 20 anos depois, a seleção de Laban inclui 25 escritores, entre eles, apenas uma mulher, Orlanda Amarilis. Como já afirmamos em outros momentos, o negro e a mulher estão fora do cânone literário cabo-verdiano, por isso, a pertinência de interrogar o cânone e a pergunta que incomoda a quem interessa a manutenção do status quo: onde estão aqueles que sempre foram silenciados e excluídos?

A intelectual indiana Gayatri Chakravorty Spivak é uma das mais lúcidas vozes no combate à situação da mulher, voz subalternizada e excluída do jogo do poder. Para Spivak (2010), essa condição subalterna forçada mantém o silenciamento de sua voz e ainda assim quando consegue se pronunciar não é escutada. A pergunta de Spivak: pode o subalterno falar? O sujeito subalterno feminino não é sujeito da sua história, não tem voz e não pode falar, falam por ele, o que se configura uma violência epistêmica.

E perguntamos: se a mulher não pode falar, será que a mulher negra pode falar?

Diante da heteronormatividade presente nas sociedades patriarcais, logo brancocêntricas, não é de se estranhar a ausência de uma escritora negra no cânone literário cabo-verdiano. Eneida Nelly desafia esse cânone e os seus pesquisadores quando lança o seu único e derradeiro livro de poesia, “Sukutam” (Escuta-me), em 2011. Primeiro pela escrita em língua materna cabo-verdiana, que já conta com uma vasta produção que é ignorada pelos especialistas da literatura de Cabo Verde – os brasileiros que o digam, restritos à produção em língua portuguesa. Neocolonialismo? Por que não? Segundo, nos 50 poemas do livro, Nelly desvela a mundivivência de uma mulher negra, pobre, da zona rural da Ilha de Santiago. Estão ali a denúncia social e a sensibilidade feminina ao retratar o cotidiano de dificuldades e de resistência das manifestações culturais negras das camadas marginalizadas.

O papel pioneiro exercido por Eneida Nelly ao trazer o gênero, a raça e a autoria feminina em crioulo, demonstra a necessidade de reavaliação do cânone e da postura do pesquisador brasileiro de literatura cabo-verdiana, restrito à produção em língua portuguesa. Diante das adversidades da vida e do meio literário, seria surpresa o seu suicídio meses após a publicação do livro? Tal abertura pode oferecer outras abordagens para a literatura de Cabo Verde, contribuindo para sua diversidade. A poesia de Eneida Nelly escancara o desejo de ser ouvida. Mas, deixaremos o subalterno falar?

Abelardo Rodrigues – Memória da noite revisitada & outros poemas (resenha)

Abelardo Rodrigues – Memória da noite revisitada & outros poemas

Nós somos daqueles que se recusam a esquecer.

Nós somos daqueles que recusam a amnésia mesmo que seja como uma saída.

(Aimé Césaire)

Para as comunidades negras na diáspora africana, a memória é parte essencial da constituição e da afirmação identitária em sociedades as quais a integração de negras e negros até hoje passa por turbulências. Ainda que o período de discriminação explícita e de base jurídica já tenha passado, caso dos EUA, neste e nos demais países do continente americano, reivindicar uma identidade negra, exaltar seus feitos e propor a revisão crítica da história ou pelo simples reconhecimento da contribuição negra para a formação das nações são bandeiras de negociações árduas e exaustivas na disputa pela hegemonia. Por isso, a recorrência à memória é uma maneira de combater tudo aquilo que é imposto à população negra que, através da transmissão oral de diferentes agentes, distantes do academicismo de origem eurocêntrica, transmitem seus ensinamentos e mantêm vivos os percursos da história de negras e negros em condições adversas nas sociedades do Novo Mundo.

O excerto de Aimé Césaire como epígrafe assinala a resistência dos negros americanos, da denúncia de um passado/presente de opressão aos quais os movimentos sociais negros não deixam diluir-se no tempo. Apesar das (nossas) vozes não alcançarem o volume auditivo das instâncias do poder, o balbucio de um objeto que insiste em ser sujeito está sempre presente, marcando o lugar da sua fala que subverte a ordem das vozes ditas legitimadas. O ensaísta uruguaio utiliza a metáfora dos planetas sem boca, de Lacan, para ilustrar essa condição de repressão (ACHUGAR, 2006, p. 20), porém, o ato de balbuciar demonstra a insubmissão àquilo que querem que o Outro seja, que “balbuciar não é uma carência, mas uma afirmação” (idem, ibidem, p. 24). A audição desse balbucio demonstra que os “espaços incertos” precisam ser repensados, que outras versões da História necessitam vir à tona. Insere-se aqui a importância da estreia literária de Abelardo Rodrigues com “Memória da noite” e que completa trinta e cinco anos celebrados com a reedição de “Memória da noite revisitada e outros poemas”, uma iniciativa que contou com a participação de Marciano Ventura e o Ciclo Contínuo.

Originalmente lançado em 1978, arrisco-me a dizer que “Memória da noite” pode ser enquadrado como integrante de uma literatura de fundação, uma vez que marca a presença explícita de um sujeito lírico negro dirigindo-se a um leitor negro com a preocupação de conscientizá-lo e participá-lo das circunstâncias específicas das relações étnico-raciais na sociedade brasileira. Trata-se de um livro-denúncia, da voz sufocada pela escravidão, posterior democracia racial e de uma cruel ditadura que considerava apontar o racismo no Brasil como passível de punição de acordo com a Lei de Segurança Nacional (artigo 33º do Decreto-Lei nº 510, de 20/03/1969). Entretanto, o discurso homogêneo da ditadura, após longo tempo, começa a sofrer com os questionamentos e a lenta rearticulação dos movimentos sociais, dentre eles, o movimento social negro, que passa por uma onda de novas instituições e grupos desabrochando no decorrer dos anos 1970 em várias capitais do país, tais como Grupo Palmares (Porto Alegre, 1971), CECAN (Centro de Cultura e Arte Negra, São Paulo, 1972), SINBA (Sociedade de Intercâmbio Brasil-África, Rio de Janeiro, 1974), IPCN (Instituto de Pesquisas das Culturas Negras, Rio de Janeiro, 1975), o bloco Ilê Ayê (Salvador, 1976). Além de movimentos que tinham a literatura como grande importância, casos dos coletivos “Garra Suburbana” que publicou a antologia “Incidente Normal” (RJ) e GENS (Grupo de Escritores Negros de Salvador). Também destaque para o jornal “Árvore da Palavra” e revista “Tição”, além de antologias como “Coletânea de Poesia Negra”, organizada pelo Centro de Estudos Culturais Afro-brasileiro Zumbi em 1976 e “Negrice I” no ano de 1977, assim como as lutas pelos direitos civis nos EUA e a descolonização dos países africanos, em especial os de língua portuguesa (PEREIRA, pp. 44-49; CUTI, pp. 126-127). Para além de livros de diferentes representantes da literatura negro-brasileira e seus cuidados com a linguagem, demonstrando a pluralidade da literatura negro-brasileira, casos de Adão Ventura, Oliveira Silveira, José Carlos Limeira, além de nomes mais rodados como Carlos de Assumpção, Oswaldo de Camargo e Eduardo de Oliveira. Todas essas manifestações estimularam os contatos entre os partícipes do movimento negro.

Porém, o ano de 1978 é especial para a literatura negro-brasileira em razão dos lançamentos dos livros do já citado Abelardo Rodrigues, de “Poemas da Carapinha”, primeiro livro de poesia de Luiz Silva, o Cuti, e do primeiro volume que se tornaria a série “Cadernos Negros”. Também nesse ano começam as atividades do MNUCDR (Movimento Negro Unificado Contra a Discriminação Racial) em São Paulo e a célebre manifestação contra o racismo nas escadarias do Teatro Municipal, no mês de julho. Adequados à urgência de seu tempo, os escritores que participam desse período possuem uma postura incisiva. O prefácio de estreia de “Cadernos Negros” coloca-nos a par da intensidade da época:

A África está se libertando! já dizia Bélsiva, um dos nossos velhos poetas. E nós brasileiros de origem africana, como estamos?

Estaremos no limiar de um novo tempo. Tempo de África vida nova, mais justa e mais livre e, inspirados por ela, renascemos arrancando as máscaras brancas, pondo fim à imitação. Descobrimos a lavagem cerebral que nos poluía e estamos assumindo nossa negrura bela e forte. Estamos limpando nosso espírito das idéias que nos enfraquecem e que só querem nos dominar.

‘Cadernos Negros’ marca passos decisivos para nossa valorização e resulta de nossa vigilância contra as idéias que nos confundem, nos enfraquecem e nos sufocam. As diferenças de estilo, concepções de literatura, forma, nada disso pode mais ser muro erguido entre aqueles que encontram na poesia um meio de expressão negra. Aqui se trata da legítima defesa dos valores do povo negro. A poesia como verdade, testemunha do nosso tempo. (ALVES, 2012, p. 222)

Como dito anteriormente, a efervescência do continente africano é mais um estímulo para os negros daqui fortalecerem-se em grupos, propor discussões e partir para ações contra o sistema racista brasileiro no nonagésimo aniversário da abolição da escravatura. Olhar para a África independente é pensar a condição do negro no Brasil, a sua identidade, a sua memória e o que diz a história oficial. Problematizar essas questões e tensioná-las diante do mito da democracia racial é um dos objetivos imediatos dos escritores negros. Por isso, o sujeito lírico de Abelardo Rodrigues em “memória da noite...” é o “timoneiro de um novo tempo” (RODRIGUES, 2012, p. 20), condutor de vozes até então silenciadas. A preocupação maior dos poemas que formam o corpo deste livro é com a construção identitária do negro, o revisitar de sua memória trazendo o tensionamento dos apagamentos da história, uma vez que “a memória é um elemento constituinte do sentimento de identidade” (POLLAK, 1992, p. 204), trazê-la à tona é entrar num território de disputas intensas, já que “a memória e a identidade são valores disputados em conflitos sociais e intergrupais, e particularmente em conflitos que opõem grupos políticos diversos” (idem, ibidem, p. 205). Dessa maneira será recorrente a presença do vocábulo “grito” repetido à exaustão em seus poemas, como forma de se fazer ouvir, pois estamos em um quadro de ditadura e de uma identidade negro-brasileira massacrada pelos séculos de escravidão e pela condição subalterna permanente que se encontram os negros no pós-abolição: “Gestos/ por que não contá-los/ gritos/ por que não libertá-los,/ irmão?” (RODRIGUES, 2013, p. 19). Rompendo a barreira da asfixia o sujeito lírico enfatiza: “quero o jorro de minha garganta/ limpa dessas teias seculares// Jugulares veias gritantes/ devem ser meus versos” (idem, ibidem, p. 18).

O leitor está diante de uma poesia comprometida em denunciar os séculos de opressão, o poeta realiza com a versificação livre, muitas vezes em estrofe única, a melhor forma para atingir o seu leitor negro e atentá-lo para a ruptura do tempo presente: “basta que façamos do sopro/ um vendaval” (idem, ibidem, p. 22). O conteúdo prevalece em relação à forma, é a urgência da palavra poética levando o dizer da Noite, pois “o silêncio do poeta/ é o trovão das palavras silenciosas/ O frio do poeta/ é o calor do conteúdo/ é a palavra ‘negro’ posta/ em pratos limpos” (idem, ibidem, p. 39). A afirmação identitária combate “as senzalas-prisões/ que permanecem/ corroendo nossas mentes” (idem, ibidem, p.42), porém o sujeito lírico “com seu grito acordou/ nossas mentes adormecidas/ lançando palavras de escárnio/ aos velhos livros/ nos quais aprendemos/ o beabá da servidão” (idem, ibidem, p. 61).

Somente com a emergência de novos agentes sociais que o discurso hegemônico é desestabilizado, reescrever a narrativa nacional passa por uma árdua negociação com diversos setores da sociedade, principalmente os intelectuais e os políticos, implica

uma batalha pelo discurso e pela representação. Implica, de fato, uma batalha por ocupar a posição do que tem/possui a história, do que sabe e do que escolhe. (...) Implica o desafio de abandonar as regras do jogo vigentes que eram vistas, de modo incontestável, até bem pouco tempo. Implica um desafio e uma utopia. A utopia de tentar a transformação do autoritarismo próprio do discurso nacional homogeneizador. O desafio de construir os múltiplos cenários da memória nacional como um lugar (...) onde diferentes concepções da nação disputam e negociam entre si (ACHUGAR, 2006, p. 163)

O livro “memória da noite...” de Abelardo Rodrigues está inserido nesse processo de negociação, contribui para tentar resgatar a memória coletiva negra silenciada na longa noite de opressão e atua contra o esquecimento imposto pela ordem racista brasileira. Uma poesia marcada pelo enfrentamento direto da branquitude que a tudo domina, contra o embranquecimento dos negros, que olha para o passado de matriz africana como fortalecimento do seu capital simbólico. E aqui cabe um interesse especial de minha parte que ora propõe este visitar pelo livro de Rodrigues, que é a aproximação do escritor negro-brasileiro com os autores dos países africanos de língua portuguesa.

Notória a influência do modernismo brasileiro para a conscientização nacional de angolanos, moçambicanos, cabo-verdianos etc. propalada pelos escritores africanos expoentes das décadas de 1930 a 1950 como fundamental para a construção da identidade nacional e de uma postura de crítica contrária ao colonialismo português. Exemplos explícitos são os de Agostinho Neto (Angola) e José Craveirinha (Moçambique). Esse período é bastante celebrado pelos estudiosos de literaturas africanas de língua portuguesa aqui no Brasil.

Entretanto, estranho o fato de um segundo momento de suma importância para essa relação entre a literatura negro-brasileira e as literaturas africanas de língua portuguesa que é o final dos anos 1970. O excerto do prefácio de Cadernos Negros supracitado evidencia o quanto a libertação dos países africanos de língua portuguesa atualizam o questionamento da condição do negro no Brasil: ele está liberto? Ou “E nós brasileiros de origem africana, como estamos?” A confluência tempo e espaço é de essencial importância para as comunidades negras e mostra uma característica da diáspora africana: que é a relação com outros negros de diferentes países em diversos lugares do mundo. O processo de independência dos países africanos, de certa forma, torna-se mais um motivo para que os negros brasileiros olhem para a sua cidadania na sociedade e partam para a denúncia do racismo e reivindicação para solução de problemas sociais que afligem diretamente a população negra.

Nessa perspectiva, não causa estranhamento a influência de Agostinho Neto na poética de Abelardo Rodrigues que até dedica um poema ao primeiro presidente de Angola intitulado “Sentinela”, e destacado por Hélio Pinto Ferreira na primeira edição e Oswaldo de Camargo na atual. Tal como a poesia de Neto, Rodrigues propõe o resgate das heranças culturais negras, é contrário à assimilação imposta pelo colonizador branco, dirige-se a um eu coletivo que se quer insubmisso em poéticas de devir, de poetas que compreendem a urgência do tempo que lhes coube viver: “destruindo coloniais ideias (...) alimentando a hora e o dia/ em que teremos nossa humanidade/ resgatada” (RODRIGUES, 2013, p. 48), como em Rodrigues; enquanto em Neto, “Eu já não espero/ sou aquele por quem se espera/ (...) teus filhos/ com medo de te chamarmos Mãe// (...) Amanhã/ entoaremos hinos à liberdade/ quando comemorarmos/ a data da abolição desta escravatura// Nós vamos em busca de luz (...)” (NETO, 1986, p. 13-14). Também podemos falar de imagens dissonantes, raras neste livro de Rodrigues em razão da proposta incisiva e de engajamento de combate ao racismo, mas que o aproximam de José Craveirinha. Rodrigues em “Moendas”: “Eles transitam sonhos parasitas/ são corpos mágicos/ vivendo o chão espinhoso anestesiador” (RODRIGUES, 2013, p. 35) ou no poema “Futuro”: “Abraçam-se/ beijam-se paladares de um novo dia/ quem são estes homens que chocam ovos verdes?/ quem são estes homens negros e mulatos/ varando a lassidão vítrea da paz?” (idem, ibidem, p. 23) desvelam a angústia de defrontar-se com o racismo brasileiro e mostra a sua mensagem corrosiva, assim como o moçambicano José Craveirinha que expande a semântica ao criar imagens surreais: “Noites enjoadas de um milhão de angústias/ racham-me as unhas na lascívia das macias/ paredes de cimento (mentira não são macias) caiado/ e no amoroso cárcere ensurdecedor de silêncios (...)” (CRAVEIRINHA, 1980, p. 15). Ou seja, fica evidenciada a aproximação desse diálogo dos negros brasileiros com as literaturas africanas serve como fator de coragem para a afirmação identitária negra brasileira, que teve a oportunidade de ler obras de Agostinho Neto, como “Poemas de Angola”, aqui publicado pela Codecri, e antologias organizadas por Mário Pinto de Andrade, tais como “Na noite grávida dos Punhais” e “O canto armado”, todos títulos dos anos 1970. Agora, por que esse diálogo encontrado na poesia de Abelardo Rodrigues, em “Cadernos Negros” e em tantos outros escritores dos anos 1970/80 não serve como estímulo para estudos comparativos entre essas literaturas? Até quando ficaremos presos ao referencial modernista para as literaturas africanas? Não seria caminho natural a origem africana de nossos escritores negros para buscar vestígios, investigar semelhanças no texto literário?

Para finalizar, destaco a importância da retomada da obra de um autor fundamental para a literatura negro-brasileira contemporânea, que é Abelardo Rodrigues, dando oportunidade às novas gerações de desfrutar de um momento crucial da poética negro-brasileira e de como a postura combativa deste autor ainda inspira muitos das autoras negras e autores negros que sentem a obrigação do fazer do texto literário como espaço ininterrupto de denúncia do racismo sistêmico brasileiro. “Memória da noite revisitada & outros poemas” é um livro de inquietação, de um poeta angustiado e comprometido com a população negra que utiliza a literatura como arma de combate para uma sociedade justa e igualitária. Após 35 anos, ter a oportunidade de acesso a uma obra completa desse marcante período do movimento literário negro ainda é raro, mas que faço votos para que outras obras sejam reeditadas e outras editoras demonstrem interesse por esse importante trabalho de memória da literatura negro-brasileira. Por enquanto, meus parabéns para Marciano Ventura e o Ciclo Contínuo, e principalmente para Oswaldo de Camargo e Abelardo Rodrigues, dois nomes essenciais dessa trajetória.

Bibliografia:

ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efêmeros sobre Arte, Cultura e Literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

ALVES, Miriam. Cadernos Negros (número 1): estado de alerta no fogo cruzado. In: FIGUEIREDO, Maria do Carmo Lanna; FONSECA, Maria Nazareth Soares (Orgs.). Poéticas afro-brasileiras. 2ª ed. Belo Horizonte: Mazza Edições; Editora PUC Minas, 2012. pp. 221-240.

CRAVEIRINHA, José. Cela 1. Lisboa: Edições 70, 1980.

CUTI. Literatura negro-brasileira. São Paulo: Selo Negro, 2010.

NETO, Agostinho. Sagrada Esperança. Luanda: União dos Escritores Angolanos, 1986.

PEREIRA, Amauri Mendes. Trajetórias e perspectivas do Movimento Negro Brasileiro. Belo Horizonte: Nandyala, 2008.

POLLAK, Michael. Estudos históricos. Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 200-212.

RODRIGUES, Abelardo. Memória da noite revisitada & outros poemas. 2ª ed. São Paulo: Edição do Autor, 2013.

Namíbia, não! (nova temporada RJ)

António Pedro (1909-1966) (A Nação)

António Pedro (1909-1966)

Ricardo Riso

Resenha publicada no semanário cabo-verdiano A Nação, n. 302.

António Pedro da Costa nasceu na cidade da Praia, Ilha de Santiago, a 9/12/1909, e ainda na tenra idade foi para Portugal. Filho de pai português e mãe inglesa, estudou na Faculdade de Letras de Lisboa e na Sorbonne. Foi locutor da BBC. Atuou como poeta, artista plástico e teatro. No meio literário português ficou conhecido pela forte influência do surrealismo em suas obras, assim como entre os surrealistas ingleses. Veio a falecer na cidade do Minho (Portugal) em 17/8/1966.

António Pedro foi fundamental para a historiografia literária cabo-verdiana de língua portuguesa em razão de livro único de poesia, lançado no arquipélago em 1929, intitulado “Diário”. Prestes a completar vinte anos de idade, o poeta retornou a sua terra naquele ano e relacionou-se com pessoas como Jorge Barbosa. Essa convivência fecunda estimulou Barbosa a alçar outros voos literários para além dos anteriormente praticados nas ilhas, casos dos antecessores António Januário Leite, Pedro Cardoso e José Lopes.

A poética constante em “Diário” revelou um autor vinculado às tendências modernistas em voga na Europa. A versificação livre e o seu olhar distanciado para o cotidiano das ilhas foi carregado de ironia, comum a um jovem branco de formação europeia, que procurou se envolver com o meio novo ao qual era (re)apresentado. Destacada sua irreverência quando o sujeito lírico deparou-se com os ritmos locais: “Vi um batuque/ baque,/ bacanal!/ E fiquei de olhos cansados/ – pobres selvagens –/ a ver horas e horas/ rolar a mesma dança/ doida...”, ou quando referiu-se à morna: “E a morna/ morna,/ bole/ mole,/ já velha, sem ser antiga,/ num compasso de cantiga/ sexual.// Reminiscência dum fado/ que, dançado/ num maxixe,/ tem a tristeza postiça/ dum cansaço.” Com esse olhar diante do novo que António Pedro transformou esteticamente suas impressões, sem medos ou fingimentos.

Seu olhar de estrangeiro, porém, não ficou imune ao drama da seca: “Ai árvores ali/ e duras!,... ai!:/ e aqui/ terra queimada/ só.// Bé!,/ o pó/ da ventania/ sufoca!/... Lá na baía/ ou doca/ ou que é,/ lá do vapor/ parecia/ melhor,/ embora fosse careca/ a terra seca,/ e o sol queimasse/ e adormentasse/ já.// Cá/ há mais do que calor,/ há dor/do sol!”. Também atento às mudanças da paisagem com a chegada da chuva: “Chuva!,/ chuva que bonda!,/ chuva que tomba/ - bumba!...// Cheiro a chuva que embriaga.../ Chuva que alaga,/ e estraga o mal do sol.// Esverdinharam-se os montes/ - um poema! -/ ... foi em dois dias/ um poema...// Eram castanhos os montes/ e as árvores esgalhadas/ e atormentadas,/ e nuas...// Esverdinharam-se as árvores/ e as bordaduras/ das ruas”. Assim como a observação irônica das relações raciais no arquipélago: “Os brancos daqui/ são mais modestos que os pretos:/ os pretos chamam-se pretos,/ os brancos chamam-lhes gente daqui,/ e aqui.../ há brancos e pretos...”.

O livro “Diário”, de António Pedro, consagrou-o como precursor do modernismo na literatura cabo-verdiana, a percepção, ainda que distanciada para os aspectos sociais e culturais do arquipélago, trouxe uma nova guinada e serviu como motivação para os jovens escritores que buscavam romper com as formas ainda submissas e vinculadas ao colonizador português, fato que se confirmaria com a revista “Claridade” e poetas como Jorge Barbosa e Osvaldo Alcântara. Por isso, destacamos a relevância de António Pedro para o desenvolvimento da mais que secular literatura cabo-verdiana de língua portuguesa.

*

Destacamos a forte presença de Cabo Verde no “VII Semana da África - Identidades africanas na produção audiovisual em África e na sua diáspora”, ocorrido em Salvador (Bahia/Brasil) de 20 a 25 de maio. A literatura fez-se presente com os escritores Filinto Elísio e Joaquim Arena, também estavam os colaboradores do “A Nação”, Márcia Souto (Uni-CV) e Ricardo Riso. Souto e Elísio lançaram seus livros “Fenestra” e “Me_xendo no baú”, respectivamente, durante o evento. Além da presença do Dr. Amarino Queiroz (UFRN), do Dr. Claudio Alves Furtado (Uni-CV), de António Tavares (coreógrafo) e dos cineastas Leão Lopes, Pedro Marcelino e César Schofield.

Aimé Césaire e a Negritude (A Nação)

Aimé Césaire e a Negritude

Ricardo Riso

Resenha publicada no semanário cabo-verdiano A Nação, n. 300, de 30 de maio de 2013, p. A28.

A Negritude surge como movimento político e cultural a partir da reunião de intelectuais negros africanos e da diáspora em Paris, França, nos anos 1930. Esse contato entre negros de diferentes localidades mostra pontos comuns nas condições adversas que encontram tanto na Europa quanto nos seus países, muitos ainda sob o colonialismo, o que rapidamente transforma-se na tomada de consciência racial.

No seu momento inicial, os partícipes da Negritude inspiram-se nos ideais políticos do marxismo e na estética inovadora do surrealismo a favor da denúncia da opressão sofrida pelos negros no mundo. Várias publicações sedimentam e revelam a efervescência da época, tais como Légitime Défense em 1932; o jornal L’Etudiant Noir com a participação de Aimé Césaire (Martinica), Léon G. Damas (Guiana), Leopold S. Senghor (Senegal) são os principais nomes da Negritude; e da Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (1948), organizada por Senghor.

A Negritude escora-se na afirmação identitária negra, atenção para a situação desigual do negro na diáspora e luta contra o colonialismo, e o ataque de maneira frontal ao humanismo ocidental.

Aimé Césaire (1913-2008) utiliza a expressão negritude pela primeira vez, produz uma série de obras literárias, atua na política e torna-se voz explícita contra o colonialismo em África, apesar de não ter a mesma postura em relação ao seu país, a Martinica, talvez a maior contradição de seu pensamento. Para ele, a Negritude é o simples reconhecimento de ser negro, a aceitação de seu destino, de sua história, de sua cultura, que depois definiria em identidade (assumir plenamente a condição de negro), fidelidade (a ligação com a terra-mãe) e solidariedade (sentimento que liga todos os negros do mundo, a ajudá-los e a preservar uma identidade comum).

Césaire marca época quando menciona as contradições do marxismo e dos defensores da luta de classes. Tal fato evidencia-se na sua ruptura com o Partido Comunista Francês, na célebre Carta a Maurice Thorez, de 1956, em que afirma:

Não é a vontade de lutar a sós ou de desdenhar qualquer aliança. É a vontade de não confundir aliança com subordinação. Solidariedade com renúncia. (...) O que eu quero é que o marxismo e o comunismo sejam colocados ao serviço dos povos negros, e não os povos negros ao serviço do marxismo e do comunismo.

No ano anterior, Césaire escandaliza o Ocidente com o seu virulento Discurso sobre o Colonialismo com críticas vorazes à civilização europeia:

que não perdoa a Hitler não é o crime em si, o crime contra o homem, não é a humilhação do homem em si, é o crime contra o homem branco, a humilhação do homem branco e o ter aplicado à Europa processos colonialistas a que até aqui só os árabes da Argélia, os ‘coolies’ da Índia e os negros de África estavam subordinados.

Em 1987, Miami/EUA, após longo silêncio, Césaire reafirma o caráter humanista da Negritude e o seu compromisso de revelar as rasuras da história, a validade de seus ideais:

Nós somos daqueles que se recusam a esquecer.

Nós somos daqueles que recusam a amnésia mesmo que seja como uma saída.

Ao longo de sua vida, Césaire demonstra a necessidade de um humanismo que englobe as diferenças, não os expostos pela Declaração Universal dos Direitos Humanos, de 1948, aprovada pela Assembleia Geral das Nações Unidas, mas que mantém o colonialismo ao redor do mundo.

Na sua vertente literária, vários de seus ideais estão explicitados no livro de poesia Cahier d’um retour au pays natal, publicado em 1939 e com versão definitiva em 1956. Neste enorme poema de forte presença surrealista, Césaire propõe um movimento de exaltação da raça negra, o orgulho apresenta-se a partir da subversão das conquistas celebradas pelos modelos brancocêntricos:

Mas que estranho orgulho de repente me ilumina?/ (...)Os que não inventaram nem a pólvora nem a bússola/ os que nunca souberam domar o vapor nem a eletricidade/ os que não exploraram nem os mares nem o céu/ mas aqueles sem os quais a terra seria a terra/ (...) a terra/ silo onde se preserva e amadurece o que a terra tem de mais terra/ minha negritude não é uma pedra, sua surdez lançada contra o clamor do dia/ minha negritude não é uma mancha de água morta sobre o olho morto da terra/ minha negritude não é uma torre nem uma catedral

Com Aimé Césaire a Negritude ganha a sua expressão mais politizada e radical, a defesa dos negros e de outro humanismo para todos os povos. Ideologia revolucionária, a Negritude passa a ser um referencial para os povos oprimidos do mundo, influenciando, inclusive, os escritores africanos de língua portuguesa que moram em Portugal e lançam a antologia Poesia negra de expressão portuguesa (1953), organizada por Francisco José Tenreiro e Mário Pinto de Andrade.

Langston Hughes e o Harlem Renaissance (A Nação)

Langston Hughes e o Harlem Renaissance

Ricardo Riso

Resenha publicada no semanário cabo-verdiano A Nação, n. 297, de 9 de maio de 2013, p. A40.

Movimento de enorme alcance entre os negros norte-americanos na década de 1920, o Harlem Renaissance – ou New Negro, ou Black Renaissance – é motivado pelo deslocamento maciço de negros do sul dos Estados Unidos para as cidades de Chicago e Nova Iorque, fugindo do racismo explícito e violento do sul do país, ainda inconformado com o fim da escravidão. No Harlem, bairro nova-iorquino, os negros deparam-se com um ambiente de menor discriminação racial, favorável para a valorização e celebração das manifestações culturais e políticas negras, têm acesso a empregos e tornam a cidade de Nova Iorque a de maior comunidade negra dos EUA. Esse movimento multicultural busca no “renascimento” do negro a vontade exacerbada de renovar as artes negras a partir de uma herança afro-americana. Artes plásticas, teatro, dança, literatura e música encontram o seu momento de efervescência e da união de talentos como Bessie Smith, Louis Armstrong e Claude McKay.

Vários são os livros na década de 1920 que marcam uma nova representação do negro na literatura e contribuem para combater o preconceito racial. James Mercer Langston Hughes (1902-1967) é o poeta de maior expressividade do período. Filho de pai branco e mãe negra é logo reconhecido pela qualidade poética assim que seus textos passam a ser publicados. Hughes inova ao trazer para a poesia a oralidade do negro norte-americano, inspira-se nas sonoridades do blues e do jazz como manifestações genuínas do seu povo e imbui-se da tarefa de ser a voz capaz de interpretar e revelar o cotidiano dos seus pares.

O contato com África e Europa a bordo de um navio como camareiro nos primeiros anos da década de 1920, quando trabalha em subempregos na França, na Itália e nos Estados Unidos, aumenta sua percepção para os dramas dos negros em contato com os brancos. Toda essa vivência molda sua poesia com a experiência de ser negro no mundo. Dessa forma, os poemas percorrem o trajeto da experiência individual para a coletiva, passam a ser incisivos na defesa de sua etnia e na denúncia dos problemas enfrentados pelos negros. Para isso, sua poética desenvolve-se simples como a fala das pessoas dos lugares que convive, dialoga com os ritmos do blues e do jazz em ascensão na época. O poema “Eu também canto a América” é representativo dessa nova guinada:

Eu também canto a América.// Eu sou o irmão mais escuro./ Eles me mandam comer na cozinha/ Quando chega visita,/ Mas eu rio,/ E como bem,/ E vou crescendo.// Amanhã,/ Eu me sentarei à mesa,/ Quando houver visita./ Ninguém se atreverá/ A me dizer.// “Vai comer na cozinha”,/ Desta vez.// Além disso,/ Eles verão como sou belo/ E ficarão envergonhados./ Eu, também, sou América.

Neste poema a blackness reivindica o seu espaço de plena cidadania americana. O sujeito lírico identifica-se como “o irmão mais escuro” da América e quer igual tratamento ao enfrentar a segregação assumida. Poema de devir, o uso do gerúndio – “crescendo” – confirma o desenvolvimento da afirmação identitária; o tempo futuro demarcado pela aceitação do sujeito, pela ocupação do mesmo espaço. Agora, ele sabe da sua importância para a construção da América e a necessidade urgente para uma mudança de postura e de autoafirmação ao se reconhecer como “belo”, ofensa maior para uma sociedade racista. Com essa identificação, Hughes atenta a coletividade negra da América e das Américas para o orgulho negro, para a incontestável participação nas sociedades onde habitam.

O Harlem Renaissance perdura com menor intensidade nas duas décadas posteriores com destaque para os nomes de Richard Wright e Billie Holiday. Porém, o esplendor dos anos 1920 marca a cultura norte-americana e a dos negros, em especial. Lugar de redefinição da identidade negra, as trocas do Harlem Renaissance influenciam gerações de artistas – como as escritoras Alice Walker e Toni Morisson – e encontram na atuação poética e intelectual de Langston Hughes um dos seus momentos mais brilhantes.

ODETE COSTA SEMEDO – NO FUNDO DO CANTO (A Nação)

ODETE COSTA SEMEDO – NO FUNDO DO CANTO

Ricardo Riso

Resenha publicada no semanário cabo-verdiano A Nação, n. 295, de 25 de abril de 2013, p. A40.

A Guiné-Bissau é um país de parca produção literária e Odete Costa Semedo traz uma excelente contribuição para a poesia guineense com o seu livro “No fundo do canto”, de 2003.

Após o trauma do sangrento conflito armado entre 07/06/1998 e 07/05/1999, Semedo utilizou a experiência vivenciada como matéria poética para o canto-poema de seu livro: é “o desabafo escancarado de uma situação” (SEMEDO, 2007, p. 13) em que o país havia mergulhado por causa dos vários descaminhos políticos após a independência, em 1974.

“No fundo do canto” trata da história recente do país e do horror da guerra, e, a partir daí, afirmar a identidade nacional, buscando desconstruir a nação para reconstruí-la poeticamente. Para isso, Semedo nos introduz na multifacetada cultura das etnias guineenses, valendo-se do retorno às tradições, do culto aos antepassados e ao uso constante de vocábulos da língua crioulo que se misturam ao português.

Em poemas curtos ou longos; ora épicos, ora líricos; o sujeito lírico narra em primeira pessoa a guerra ou em terceira pessoa descreve fatos e determina vaticínios. Logo, apreendemos a crescente tensão política do país em quatro partes que se completam no decorrer da leitura, a saber: “No fundo... no fundo”, “A história dos trezentos e trinta e três dias”, “Consílio dos irans” e “Os embrulhos”.

Na primeira parte somos convocados pelo tcholonadur, o mensageiro, que se autoafirma o intermediário que narrará os acontecimentos: “Não te afastes / aproxima-te de mim / (...) pede-me que te mostre / o caminho do desassossego / o canto do sofrimento / porque sou eu o teu mensageiro / (...) vem... / senta-te que a história não é curta”.

O afastamento da cultura tradicional para que o país se enquadrasse na política internacional, exigia a modernização da nação em detrimento das promessas da revolução: “Veio a tecnologia / espreitou / mas não entrou / tropeçou num buraco / estava escuro / não deu com a entrada / e continuou na rua ao pé da casa / à espera de luz “.

“A história dos trezentos e trinta e três dias” denuncia a agonia dos guineenses com o cruel conflito. O caos estabelecido pela violência dos militares nacionais e estrangeiros acompanha o horror da poetisa: “venceram a ganância / a violência / e o desespero / E nós? / não acredito / no que os meus olhos vêem”. O vaticínio se cumpriu; os ideais da libertação, minados: “Um mundo de promessas / foi deixado para trás”. Surge a distopia: “Bissau não quis acreditar / que estava sendo violada / violentada / adulterada (...) / nua deitou-se de bruços / para receber chicotadas / para receber açoite”.

No “Consílio dos Irans”, a convocação das entidades de todas as etnias e subetnias, seus irans e totens em rituais, mostra a pluralidade cultural guineense. As linhagens anunciam-se, é feita a kontrada (grande reunião) com irans (divindades protetoras) de todas as djorsons (linhagens), porque “há culpados... / Que não fiquem mudos / nem impunes”. Semedo recorre à religiosidade tradicional para reconstruir a fragmentada identidade nacional através da identidade coletiva e procura salvar a nação da guerra.

Entretanto, o rompimento com a exploração se dá quando todas as etnias se unem, ou seja, o país se recompõe pela reconciliação de seus filhos, sem apoio estrangeiro. A força dos antepassados e das entidades emerge a nação: “Os irans das djorsons sentiram / Guiné e Bissau uma só / erguendo-se com vigor / reafirmando sua força (...) / invocaram todas as energias / do alto às profundezas do mar / e o chão foi abençoado”.

Depreendemos após a leitura de “No fundo do canto”, que, Odete Semedo, testemunha do conflito de 1998/1999, denuncia o horror da guerra, usa a ironia para desmascarar o discurso da classe dominante e o mal que o neoliberalismo encoberta. Em seu texto, propõe, através de alegorias e da desconstrução da realidade do país, a revalorização da multifacetada cultura guineense em favor da identidade e soberania nacionais. 

Eulalia Bernard (Costa Rica) (A Nação)

Eulalia Bernard (Costa Rica)

Ricardo Riso

Resenha publicada no semanário cabo-verdiano A Nação, n. 293, de 11 de abril de 2013, p. E21.

As histórias das nações do continente americano são marcadas pelo silenciamento da participação dos negros na construção desses países. Retirados à força da África, a presença negra é mencionada durante o absurdo da violenta escravidão, depois com os processos de abolição, porém mantém-se silêncio sepulcral à revolução dos negros escravizados no Haiti (1804) e posterior expulsão dos colonizadores franceses. Uma humilhação para europeus e elites coloniais temerosos que uma onda revolucionária negra expandisse pelas Américas, que legou ao ostracismo para o restante do mundo a digna revolta antiescravagista liderada por Toussaint Louverture.

O cânone das literaturas americanas participa desse processo de ocultar os negros tanto nas personagens como na autoria. Em razão disso, uma das funções do texto literário produzido por negros é o seu caráter testemunhal, revisitando as rasuras da história, rompendo com os estereótipos impostos pelo preconceito racial, exigindo o reconhecimento da dignidade dos negros e da sua contribuição na formação de seus países.

Na Costa Rica, pequeno país da América Central, não poderia ser diferente e Eulalia Bernard (1935) é um nome que se impõe ao romper com essa perspectiva. Nascida em Limón, filha de jamaicanos, professora de literatura, criadora da cátedra de estudos afro-americanos na Universidade da Costa Rica em 1981.

“Ritmohéroe” (Editorial Costa Rica, 1982), livro de estreia desta poetisa negra, a primeira a ter publicação individual no seu país, procura retratar a peculiar presença dos negros na Costa Rica e os embates para construir uma identidade costa-riquenha. O prefácio de Quince Duncan revela que a diáspora negra na Costa Rica começa com a chegada de negros antilhanos – maioria jamaicanos – para construção de ferrovias ao final do século XIX. Depois, os negros passam a trabalhar no cultivo da banana. Essa primeira geração concentra-se na cidade de Limón, comunica-se em inglês e objetiva juntar economias para retornar à Jamaica. A partir de 1930, o país atravessa grave crise econômica, o regime fascista impõe o uso do idioma espanhol e força a assimilação cultural dos negros. A segunda geração relaciona-se com a Jamaica como um Éden, Limón como sua cidade e que guarda certos valores da cultura negra. Em 1960, a geração seguinte reage a esse processo, busca suas raízes e a contribuição dos negros para o país. Desde então esse processo vem sendo fortalecido pela quarta geração já nos anos 1980, tendo na inserção às universidades a marca para a disputa de novas epistemologias para pensar a população negra na Costa Rica.

Na sua poesia a fé católica surge não como resignação, mas como forma de questionamento diante das injustiças sociais: “Y el negro rezó/ pero Jesús no lo oyó/ y el negro rezó/ pero La Virgen no lo vio/ rezó el negro/ el negro rezó/ (...) el negro no más rezó/ el negro el fusil tomó/ el negro habló y habló/ Jesús lo oyó/ la Virgen lo vio/ con su voz de fusil/ y su estómago de reloj”. A urgência de mudanças apresenta-se na brevidade dos versos a partir da não manifestação de apoio das figuras bíblicas de Jesus e da Virgem Maria, que podem ser transpassadas para a indiferença de uma sociedade calcada na exclusão. Resta à população negra a voz insurgente para a emergência de seu tempo.

Dentre as marcas culturais dos negros na Costa Rica, a festa do carnaval é celebrada em alguns poemas como o momento de liberdade e gozo para os negros: “El Carnaval,/ vamos, veamos los negros brincar,/ que trabajo no les vamos a dar.// El Carnaval,/ siéntete rey o reina del mar,/ negro!, es tu única oportunidad”. Realidade comum lá e cá.

O amadurecimento identitário, o pertencimento à nação e o mito do paraíso perdido se dá em “Requiem a mi primo jamaiquino”: “Soy negro del campo,/ del Valle La Estrella./ Soy uma estrella negra/ em el flamante Blanco, azul y rojo/ de nuestra bandera”. A ruptura com o motivo edênico da Jamaica para a primeira geração de negros na Costa Rica surge com a identificação ao novo lugar, ao Valle La Estrela, e com o símbolo nacional da bandeira. Com isso, na zona de tensão caracterizada o entrecruzamento cultural aparece no uso da língua para a comunidade de Limón, ora espanhol, ora inglês, ou no uso do ‘spainenglish’: “Sí Seño;/ soy costarricense,/ aunque apellidado este/ con ‘insky’, ‘man’, o ‘Le’”.

É na transgressão da ordem estabelecida que a poesia de Eulalia Bernard desvela a participação dos negros na formação identitária costa-riquenha, tendo na ancestralidade do tambor a subversão da palavra escrita, da religião, da língua. A força da poesia ao ritmo do tambor, signo marcante da poética negra presente tanto no brasileiro Carlos de Assumpção quanto no martinicano Aimé Césaire, ou ainda no moçambicano José Craveirinha: “Mi poesía es um tamborileo. (A veces fuerte) con ritmos multiplicados por el fervor fuerte./ (...)En mi poesía el tambor es lira y el ritmo es el soneto. Yo soy la mambo del culto ancestro// Sé decir sí, sé decir ‘yes’. Sé decir lo que quiero en las lenguas que prefiero, con el habla del tambor./ En mi poesía, cada palabra es un dios. Cada dios es un ritmo, cada ritmo cópula, cada cópula un canto./ Mi poesía es. Hazte tambor y amarás mi canto”.

Estes são rápidos momentos da poética de Eulália Bernard, integrante dessa poética negro-diaspórica que incomoda com seus deslocamentos estéticos, semânticos, sintáticos, os cânones literários.