Arlindo Barbeitos: a ciranda onírica da poesia

O poeta angolano Arlindo Barbeitos despertou nas letras de seu país após a independência em 1975, tendo seu primeiro livro publicado, Angola, angolê, angolema em 1976. É considerado pelos críticos das literaturas africanas de língua portuguesa, como um dos principais nomes da década de 1970 ao lado de David Mestre e Ruy Duarte de Carvalho. Os três foram responsáveis pela transição estética e temática entre as gerações dos anos 1950 e 1960, e a produção literária a partir dos anos 1980. Ana Mafalda Leite comenta que o surgimento dos três poetas:

“assinala de forma inequívoca uma mudança formal na escrita e uma procura de novidade estético-temática. (...) uma vez que é a novidade imprimida por estes autores que será uma das fontes de inspiração para a geração seguinte.” (LEITE, 2006, p. 39)

A poesia do período procura novos caminhos, diferenciando-se da poesia feita nas duas décadas anteriores, preocupada em denunciar as mazelas do colonialismo que desencadearia na poesia engajada, de protesto, predominante no corpo literário angolano após o início da guerra colonial, ou seja,

“esses temas e as formas prevalecentes já não satisfazem os escritores. Entra-se num novo período de uma análise mais reflexiva e crítica, em que se faz a investigação da realidade cultural angolana, abordando-a de diversos meios e com técnicas variadas de escrita.” (LEITE, 2006, p. 39)

As novas propostas dos três poetas são apontadas por Carmen Lucia Tindó Secco:

“o aprofundamento da metapoesia, da reflexão sobre o processo estético e a criação de um projeto de resgate da língua literária, aproveitada em suas virtudes intrínsecas e universais, embora não estivesse totalmente ausente um comprometimento ético com as marcas lingüísticas locais, que caracterizaram a poesia dos anos 50 e 60.” (SECCO, 2003, p. 169)

Há também uma preocupação em teorizar o fazer poético, fruto de intensa reflexão e análise, Arlindo Barbeitos faz dos prefácios de seus livros espaço para pensamento crítico. A poesia não fica apenas na busca pelas raízes perdidas, encontrando-se além da influência cultural portuguesa nas letras universaliza-se:

“Um dos aspectos porventura mais frutuosos da escrita destes autores tem a ver concretamente com essa necessidade reflexiva que todos sentem em relação à sua arte poética, a reflexão sobre o rejustamento entre o ético e o estético. (...) E no interior dos poemas Barbeitos desenvolve poeticamente tal mediação, que dinamiza e estrutura o próprio processo de escrita. Por outro lado, são variados os textos da poesia universal reivindicados pelo poeta, pela sua ação formadora de ritmos e compatibilidades. A poesia japonesa, por exemplo, dada a sua brevidade e concisão e, ao mesmo tempo, a atenção à natureza, goza de especial estima do autor.” (LEITE, 2006, p. 41)

A consciente opção pela metalinguagem, a aproximação com a forma concisa do hai-kai japonês, as metáforas insólitas a lembrar o surrealismo e a contaminação do idioma português com o quimbundo fazem com que a poesia de Barbeitos se destaque nas letras angolanas.

Nzoji, o livro que teceremos considerações, foi publicado em 1979, durante a guerra civil travada entre o MPLA e a UNITA que mutilou Angola por décadas. Nzoji quer dizer sonho em quimbundo, e o “eu-lírico procura, pelo trabalho rememorativo, as raízes africanas, os esconderijos do passado que ainda persistem sob as ruínas da violência que dilacerou o corpo de Angola”. (SECCO, 2003, p. 170) O poeta no prefácio do livro, afirma que:

“A recolha aqui apresentada leva o nome de Nzoji (Sonho, em quimbundo) porque os poemas nela contidos reflectem, simultaneamente, a esperança de um passado ainda recente e a visão de um futuro que ora começa. (...)
O bom entendimento de muitas figuras pressupõe o conhecimento do seu significado nas culturas locais. Assim, por exemplo, o arco-íris, por vezes ligado à cobra, representa tal como esta um poder maléfico. Ambos se inserem nas cosmologias africanas que, decompondo-se pelo facto colonial, ressurgem, na cultura popular actual, exprimindo-se em português ou línguas nacionais e entremeadas de componentes europeus. O recurso às formas híbridas e ao português implicam adesão a uma Angola que é processo longo, conseqüente à presença de elementos vários, mesmo antagônicos, integrando-se, ou não, em sínteses que o tempo vai demarcando.” (BARBEITOS, 1979, p. 1)

Um caminho difícil e dilacerado por séculos de ação colonizadora, da violenta guerra colonial e da absurda guerra civil patrocinada pelas potências imperialistas visando o rico subsolo angolano. Daí o caráter híbrido de seus poemas e o recurso em percorrer o universo onírico passa a ser a saída para se descobrir como indivíduo, suas tradições e História:

“Barbeitos passa a buscar a rota dos sonhos. Estes, entretanto, na poesia do autor, nada têm de fantasia; são a expressão das carências, das faltas, mas cumprem também a tarefa de preencher os vazios da História, apreendendo os fiapos esgarçados das tradições” (SECCO, 2003, p. 169)

Consciente das tradições esgarçadas e do papel que representa como poeta, “antes de tudo quero ser testemunho de uma fase da história angolana dolorosa e cruel” (ROZÁRIO, 1999, p. 241), Barbeitos aproveita-se da sua formação como etnólogo para criar a matéria poética e a urgência em preservá-las:

“A tomada de aspectos ditos tradicionais denota a intenção de preservar a continuidade e alude até a um regresso, selectivo, a formas africanas todavia pouco alteradas. É evidente que tal trâmite obriga a um estudo aprofundado de ideologias prestes a dissiparem-se.” (BARBEITOS, 1979, pp. 1-2)

Ao revisitar as tradições culturais da etnia quimbundo, consequentemente o eu-lírico busca as passagens de memória da infância, relembrando cantigas, adivinhas e provérbios como o próprio diz:

“as canções de roda da minha terra natal. Dançando e cantando, giravam, trocando de lugar, abriam e fechavam a roda. Por analogia, comparei a roda com o cão mordendo o rabo e o vento em redemoinho. Assim quero que seja o meu poema, uma roda de crianças indo pelos ares.” (ROZÁRIO, 1999, p. 241)

São as lembranças da tenra idade que procuram “reinventar imagens da unidade perdida, eis o modo que a poesia do mito e do sonho encontrou para resistir à dor das contradições que a consciência vigilante não pode deixar de ver” (BOSI, 1977, p. 155), e assim cantam os versos:

"vento
em turbilhão
cão
se mordendo
no rabo" (BARBEITOS, 1979, p. 21)

Em uma linguagem espiralada, Barbeitos procura subverter a cultura imposta pelo colonizador durante séculos e, neobarrocamente, dá voz às antigas cantigas de seu povo. Canções que buscam na repetição dos refrões, no ritmo, na métrica o exercício da memória e a denúncia da ausência da tradição oral angolana massacrada pela opressão que tenta ser resgatada no poema, além da miséria causada pela guerra:

"vogando
vogando vem
um dongo
sem ninguém
cirandando
cirandando vem
uma menina
sem o seu bem
marchando
marchando vem
um soldado sem vintém
voando
voando vem
um pássaro que nem asas tem
vogando
vogando vem
um dongo
sem ninguém" (BARBEITOS, 1979, p. 14)

Seus versos aliam tradição e modernidade, buscando na oralidade a voz dos excluídos e, por conseguinte, questiona o discurso da história do outro europeu. Cria um espelho retorcido, neobarroco, que é a “reapropriação do barroco pela modernidade gera uma arte descentrada que depõe a ordem estabelecida”. (SECCO, 2002, p. 49) Segundo Severo Sarduy:

"Barroco em sua ação de pesar, em sua queda, em sua linguagem afetada, às vezes estridente, multicor e caótica, que metaforiza a impregnação da entidade logocêntrica que até então nos estruturava em sua distância e autoridade; barroco que recusa toda instauração, que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei transgredida. Barroco da Revolução." (Apud: SECCO, 2002, p.41. SARDUY, 1979, p.178)

A crueldade da guerra civil após a vitória do MPLA na libertação do país, é apresentada em imagens surreais que dilaceram não só a identidade angolana, como também o sonho do poeta, que tenta recompor os fragmentos das manifestações tradicionais:

“a borboleta desbotada
pousou em ramo da árvore morta
a lagartixa branca
atirou a língua mas só pegou folhas secas
e o camaleão vagaroso
subiu ao pau mas esqueceu de mudar a cor

será que a menina de pano azul
mirando-se no espelho opaco das águas pardas
sabe
que mais desastrado ainda
é o vento
e mais desastrado que o vento
é o sonhador adormecido” (BARBEITOS, 1979, p. 46)

A busca pela memória oral e a origem primeva são usadas como resistência aos difíceis anos de dor, fome e morte. O pesadelo da guerra deixa até os antepassados confusos, que vagam desorientados em tempos de caos:

“por fendas
de máscara apodrecida
passam
tufos de capim de outubro

nos charcos
de teus olhos
pairam moribundos
espíritos de antepassados (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 41)

“por noites de outubro
almas de antepassados
acordam
lagartos adormecidos (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 39)

As frágeis raízes angolanas são expostas no afastamento dos homens das tradições locais, seduzidos pelo poder do colonizador, desestruturam a sociedade dilacerada e perdida, e são metonimizados nos animais em movimentos espiralados a questionar os descaminhos do momento vivenciado:

“corvos de ronda
não sabem
quem matou o antílope
cor de vento listrado de chuva
e
pombos verdes
de vôo redondo
não sabem
por que o homem tatuado
caiu no feitiço das coisas de longe’’ (BARBEITOS, 1979, p. 40)

A poesia de Barbeitos dialoga com os contrastes e mostra o sofrimento dos homens, desamparados, perdidos no tempo e espaço, em curtos versos demonstrando as fraturas causadas pela opressão. Deslocando-se para fugir dos horrores da guerra, apresenta a desterritorialização e despersonalização de Angola:

“carreiros de quissonde
caminhos de gente

se perdendo e encontrando
na lonjura de um olhar (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 29)

“cambaleando
por entre
o ontem e o hoje
se estatelou
ao lusco-fusco
o viajeiro” (BARBEITOS, 1979, p. 31)

A poesia de Barbeitos passeia entre o lírico e o anti-lírico, apresentando a dor e o horror em curtas e impactantes linhas:

“no céu amendoado de teus olhos
vejo estrelas
que são bombas” (BARBEITOS, 1979, p. 4)

“uma florinha
uma pedra

debaixo da pedra um dedo
sobre a pedra uma boca que grita” (BARBEITOS, 1979, p. 6)

A própria noção de tempo é perdida. É o tempo do horror da guerra que esfacela o presente, fratura o passado e faz do futuro um caminho incerto para o país:

“no céu azul distante
a grande roda vermelha
em tempo
que inda não é tempo
xxxxxxxxxxxxde dança (...)” (BARBEITOS, 1979, p. 17)

“por
tardes de outubro
o tempo
é
rola estonteada
perdendo-se
em lavras de milho” (BARBEITOS, 1979, p. 18)

“a menina
descuidada
ia
atirando pela janela
abaixo
um tempo
grande como o céu” (BARBEITOS, 1979, p. 19)

Recorrer às metáforas inusitadas e espontâneas do surrealismo passa a ser o procedimento adotado para expressar a triste realidade angolana. Técnicas surrealistas como a escrita automática são usadas. Segundo Marilda de Vasconcellos Rebouças, “a escrita automática é uma postura extremamente fecunda; aumenta o campo de experiência humano, anexando o sonho e o discurso do desejo, que, embora presente em qualquer literatura, é pela primeira vez buscado” (REBOUÇAS, 1986, p. 42).

“umas quantas pacaças verdes
um lião quase careca
dois elefantes brancos
e
cinco estudantes canhotos
escondendo-se
por detrás de uma ideia de pau
(como se caçador em perigo
se abrigasse à sombra do imbondeiro)

fizeram-me adormecer” (BARBEITOS, 1979, p. 28)

“... cobra verde de chapéu alto
e cão canhoto jogando cartas...

irmão essa história não é verdade
eu tenho fome” (BARBEITOS, 1979, p. 13)

A desarmonia causada pelo terror da guerra desarranja a ordem natural da vida, torna-se o surreal da realidade angolana:

“quatro árvores paradas em fuga
e um sapo tentando em vão
acordar uma jibóia adormecida” (BARBEITOS, 1979, p. 13)

A impossibilidade das realizações é transmitida em situações que beiram o quixotesco e o absurdo da realidade angolana:

“o mabeco raivoso abriu a boca e comeu o vento
o menino sujo atirou pedras ao céu
a pacaça ferida caiu na lama da lagoa sem água
a mulher grávida quebrou a sanga vazia
o bode velho tentou de novo cobrir a cabra sem leite” (BARBEITOS, 1979, p. 8)

O uso constante de figuras paradoxais e o silêncio imposto pela ação colonizadora são refletidos no corpo do poema em metáforas dissonantes a denunciar a ausência, o vazio causado pela repressão:

ventos
xxxxxxparados que árvores impedem de cair
milhos
xxxxxxo estar de pé fatiga
gentes
xxxxxxque o esperar mata
sóis
xxxxxxindiferentes no firmamento vazio (BARBEITOS, 1979, p. 7)

O silêncio e o vazio são trabalhados conscientemente pelo poeta na busca pela concisão de seus poemas, como o próprio revela:

“Procuro, primeiro, ver se o poema consegue exprimir o que pretendo, sem redundância e excesso. Fornecer ao mínimo de palavras o máximo de conteúdo, o silêncio, para o qual o discurso aponta, me parece de extrema importância. Depois, tento, formalmente, encontrar um equilíbrio entre texto e significado que atinja a maneira mais agradável, ou inesperada, de transmitir a mensagem almejada. O poema recordaria, então, um filigrana, de luz e sombra, som e silêncio.” (ROZÁRIO, 1999, p. 243)

O silêncio acompanhado da ausência mostram, metapoeticamente, a hesitação do eu-lírico e o país devastado pela miséria, conseqüência da guerra:

“uma palavra dita
uma palavra não dita
dois funambilistas
se equilibrando hesitantes
na linha quebrada dum murmúrio” (BARBEITOS, 1979, p. 30)

“para além
dos portões da lonjura
quem monta sentinela
às caravanas de palavras de palavras
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxsem palavra

e
aos mercadores de cacos e cacos
xxxxxxxxxxxxxxxde coisa nenhuma” (BARBEITOS, 1979, p. 33)

A memória oral surge em cantigas cujo o refrão, analogicamente, denunciam a ausência das origens, o afastamento dos valores culturais locais:

“no riso
das meninas em roda
falta um dente
no sonho
do pastor de pé
há um furo
igual à cova
do outro lado do vento

a estrela branca
na testa do boi pardo
não sobe ao céu
xxxxxxxe
a mulher púbere dançando
não casa com o espírito da floresta
no riso
das meninas em roda
falta um dente” (BARBEITOS, 1979, p. 42)

Entretanto, o universo onírico traz em si a esperança, vagarosa e quase imperceptível. É na discrição do filigrana que aparece o direcionamento para novos caminhos e o fim que se aproxima de um país devastado pela crueldade da guerra:

“em folha murcha
que o chão não tragou
marcada
a geografia do acaso
impertubável
a lesma continua traçando
xxxxxxxxxxxxem filigrana
rotas brancas
que só sapos enrugados
e olhos em busca
seguirão

por dedos de canavial
se escoa como poeira de novembro
um pesadelo antigo” (BARBEITOS, 1979, p. 45)

O poeta observa o que compõe os valores autóctones e eleva-os, procurando reconstruir as tradições e exalta os costumes, paisagem e fauna angolanos esmagados por séculos de feroz colonialismo:

“a nuvem produziu um elefante
o elefante pariu um coelho
das orelhas do coelho saíram montanhas
as montanhas tornaram-se tetas duma cadela prenha
das tetas da cadela prenha caiu a chuva” (BARBEITOS, 1979, p. 23)

“quando o melaço
escorre pelas pontas sem forma
quando o aroma de mel quente
atrai as abelhas
quando as manchas pretas
no fundo amarelo
lembram o leopardo

então
come-se a banana devagarinho
lambendo-se os dedos depois.” (BARBEITOS, 1979, p. 24)


O eu lírico fará dos sonhos o espaço para celebrar os dias de paz que chegarão. A resistência faz-se sentir, a poesia rebela-se. Segundo Alfredo Bosi,

"A poesia resiste à falsa ordem, que é, a rigor, barbárie e caos, (...) Resiste ao contínuo ‘harmonioso’ pelo descontínuo gritante; resiste ao descontínuo gritante pelo contínuo harmonioso. Resiste aferrando-se à memória viva do passado; e resiste imaginando uma nova ordem que se recorta no horizonte da utopia.
Quer refazendo zonas sagradas que o sistema profana (o mito, o rito, o sonho, a infância, Eros); quer desfazendo o sentido do presente em nome de uma liberação futura, o ser da poesia contradiz o ser dos discursos correntes. (...)
A luta é, às vezes, subterrânea, abafada, mas tende a subir à tona da consciência e a acirrar-se porque crescem a olhos vistos as garras do domínio. (...)" (BOSI, 1977, p. 146)

O poema canta a esperança de um futuro melhor que chegará sem pressa, conclama os angolanos para que não adormeçam o sonho de um país em harmonia. Deve-se manter os olhos abertos para ver o amanhecer de paz em Angola:

“amada
minha amada

na madrugada
de teu olhar
desponta
devagar devagarinho
a aurora
de um dia
inda por chegar

amada
minha amada
não feche os olhos” (BARBEITOS, 1979, p. 48)

Sendo assim, apreendendo as terríveis imagens de dor, angústia e morte, e contrapondo-as com a beleza de suas raízes quimbundo, Arlindo Barbeitos caminha inspirado pela oralidade das cantigas, e reconstrói, na ciranda dos sonhos, a memória esgarçada dos angolanos. Ao transformá-la em sua principal matéria poética, o poeta propõe a “reconquista do tempo roubado que a literatura deve, depurando-os, actualizar” (BARBEITOS, 1979, p. 2):

“(...) histórias das histórias da história
e indas outras
famílias das famílias da família
e inda outras
se emaranhando
em um novelo
que
cresce cresce cresce
em casinhas pequenas” (BARBEITOS, 1979, p. 49)



FONTES BIBLIOGRÁFICAS:
BARBEITOS, Arlindo. Nzoji. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora para União dos Escritores Angolanos, 1979.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Editora Cultrix, Editora da Universidade de São Paulo, 1977.

LEITE, Ana Mafalda. Poesia angolana: percursos (des) contínuos. In: Revista Poesia Sempre n° 23. Fundação Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 2006.

REBOUÇAS, Marilda de Vasconcellos. Surrealismo. Série Princípios. São Paulo: Editora Ática, 1986.

ROZÁRIO, Denira. Palavra de poeta - Cabo Verde e Angola. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil: Fundação Biblioteca Nacional, 1999.

SECCO, Carmen L. T. R. Sonhos e clamores... In: A magia das letras africanas – ensaios escolhidos sobre as literaturas de Angola, Moçambique e alguns outros diálogos. Rio de Janeiro: ABE Graph Editora, 2003.

SECCO, Carmen L. T. R. A apoteose da palavra e do canto: a dimensão “neobarroca” da poética de José Craveirinha. In: Revista Via Atlântica n. 5. São Paulo: Universidade de São Paulo, Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002.