Chacal e a Poesia Marginal

Anos 70, Rápido e Rasteiro: a efervescência poética de Chacal e a momentaneidade da poesia marginal durante as trevas da ditadura

Aula elaborada para a 3ª série do Ensino Médio, por Ricardo Riso

vai ter uma festa
que eu vou dançar
até o sapato pedir pra parar.

aí eu paro
tiro o sapato
e danço o resto da vida.
(Chacal. rápido e rasteiro. In: Belvedere. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2007. p. 353)

Ricardo Carvalho de Duarte, o Chacal, teve sua obra poética reunida na antologia “Belvedere”, publicada pela Cosac & Naify em 2007. Composta por treze livros, sendo o primeiro livro lançado em 1971, intitulado “Muito prazer, Ricardo”, que revolucionou a maneira de se publicar poesia no Brasil.

O início da década de 70 vivenciou o mais cruel e sanguinário dos governos militares. A ditadura, liderada pelo gal. Médici iniciava um processo de aniquilar qualquer organização ou pessoa que fosse contra o regime opressor, processo que estava claro desde a proclamação do AI-5, em 13 de dezembro de 1968. Data que marcou um longo período de trevas que perdurou até o ano de 1978.

Contudo, não foram apenas as organizações de esquerda que sofreram com a truculência da repressão, mas, principalmente as manifestações culturais nacionais passaram a ser perseguidas, cuja contestação, a arte engajada, politizada e de conscientização era impedida de aparecer em qualquer veículo de comunicação. O espaço das artes era dominado por pessoas com orientação de esquerda e ligadas a causas humanistas, porém, com a chegada dos anos 70, o governo militar passou a ser o principal patrocinador da cultura nacional. Isso quer dizer que a arte passou a ser ufanista. O teatro privilegiou grandes produções, o cinema que era uma das principais artes contra a ditadura graças ao cinema novo, passou a apresentar filmes sem conteúdo político e a incentivar as pornochanchadas. A nossa MPB sofria forte vigília, Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros artistas foram obrigados a pegar o caminho do exílio. A imprensa, mais precisamente o Pasquim e o Jornal do Brasil, tinham seus jornalistas presos e edições recolhidas. Ou seja, estamos diante de um momento extremamente infeliz do país, em que as liberdades individuais não eram respeitadas e não havia espaço para questionamentos. Era uma época de intenso radicalismo tanto da direita quanto da esquerda.

Diante desse quadro, onde fica a poesia? Como surgiriam os novos poetas?

Como só era publicado aquilo que valorizasse os bens do país, qualquer vanguarda era desprezada pelo mercado editorial que tinha medo de sofrer represálias dos órgãos do regime. Por isso, Chacal e posteriormente seu amigo e também poeta Charles, revolucionaram a forma de se fazer poesia ao produzirem seus livros de forma mimeografada. Charles elucida como foi o início dessa caminhada:

O Guilherme (Mandaro) foi uma pessoa fundamental. (...) porque ele dava aula num curso pré-vestibular onde tinha um bendito de um mimeógrafo, e foi lá que a gente imprimiu os livros, o meu e o Muito prazer, do Chacal. Nós imprimimos clandestino, foi meio um golpe, indo para lá depois das 11 da noite, quando o cursinho já estava fechado. (COHN, p. 22)

Dessa maneira, os poetas passaram a assumir e a controlar todo o processo que envolve o livro. Além de criarem os poemas, eles editavam, imprimiam pequenas tiragens no mimeógrafo e faziam a distribuição desses livros nos lugares que encontrariam o público ideal para comprá-los. A seguir, Chacal comenta a sua forma de divulgação e como sua poesia foi aparecendo no reduzido, porém agitado meio cultural da época:

Acho que eu estava no lugar certo na hora certa, porque eu circulava onde tudo estava acontecendo, vendia o livro no píer, na porta dos teatros, nos bares do Baixo Leblon. E era por esses lugares que todo mundo passava. (...)
Eu tenho uma mania que é acreditar que existem pessoas que têm a doença de sua época, que conseguem captar e expressar o que está acontecendo, o que está no ar. E talvez, naquele momento, eu fosse uma dessas pessoas. Talvez até por não ter uma tradição literária, foi possível ousar mais, inventar mais e conseguir criar um texto novo que sintetizava bem aquele tempo. Os meus poemas tinham o clima do que estava rolando, do que éramos na nossa vida. Era uma poesia rápida, irreverente, pop.” (Cohn, p. 24)

O livro Muito Prazer chega às mãos de Waly Salomão, que na época dirigia o show Fa-tal, de Gal Costa, sendo este o maior acontecimento cultural do ano de 1972. WS fica entusiasmado com os poemas de Chacal e escreve uma crítica que é publicada na coluna jornalística Geléia Geral, de Torquato Neto, chamada “Cha-cal (carta sobre um jovem poeta)”:

Vejo cada dia mais Oswald de Andrade tornado patrimônio da civilização brasileira. Vejo os artistas cultuarem Oswald de Andrade e produzirem enxurradas de versalhadas (...) Ninguém vi com um entendimento tão afetivo (...) do Caderno do Alumno de Poesia de Oswald de Andrade quanto Chacal, Ricardo, autor deste maravilhoso Muito Prazer - edição mimeografada, mimeografada com desenhos.
Muito Prazer - apresentação de um jovem poeta. Muito Prazer: apresentação de um simples portador duma nova sensibilidade. (...) O livro é dado pelo autor aos corações apaixonados nas escarpas das dunas do barato, praia de Ipanema, Rio de Janeiro, gebê, Brasil. (COHN, p.25)

A referência a Oswald, destacada por Waly, é escancarada pelo poeta, que lança seu primeiro livro exatos cinqüenta anos após a Semana de 22:

Foi o Charles que trouxe um livro que seria um grande marco da minha vida, que era o volume do Oswald de Andrade daquela coleção da Agir, “Nossos Clássicos”. Era um livro pequeno, com apresentação do Haroldo de Campos, e trazia os manifestos, alguns poemas, além de trechos do Serafim Ponte Grande e do Miramar. Aquele livro me fascinou, eu achei aquele mundo ali maravilhoso, porque ao mesmo tempo em que havia toda uma postura de contestação através dos manifestos, tinha um humor e uma irreverência muito grandes nos poemas e nos textos em prosa. Eu fiquei sorvendo aquele livro durante um bom tempo, lendo e relendo... (COHN, p.20)

Da influência declarada, Chacal parodia alguns poemas de seu mestre Oswald, como em “Papo de Índio”:

veio uns ômi di saia preta
cheiu di caixinha e pó branco
qui eles disserum qui si chamava açucri
aí eles falarum e nós fechamu a cara
depois eles arrepitirrum e nós fechamu o corpo
aí eles insistirum e nós comemu eles. (Belvedere, p. 361)

Além da presença marcante do modernista brasileiro na poiesis de Chacal, depreendemos outras características que também serão encontradas nos poetas que estavam à margem do mercado editorial. Devemos ter em mente que a condição de marginalidade desses poetas não carrega o significado de banditismo, comum aos pós-tropicalistas como Torquato Neto e o já citado Waly Salomão, mas havia o sentido de quem está excluído de um sistema vigente, de uma ordem determinada. Os poetas surgidos nos anos 70 ficariam conhecidos como a geração do mimeógrafo ou como os poetas da poesia marginal.

Com a excelência costumeira, Heloísa Buarque de Hollanda aponta para a relação arte/vida presente na poesia desses autores e na “valorização do presente, do aqui e agora”. De uma poesia que está preocupada em retratar “a poetização de uma vivência” (HOLLANDA, p. 100), de “captar situações no momento em que estão acontecendo, sentimentos que estão sendo vividos e experimentados e fazer com que o próprio processo de elaboração do poema reforce esse caráter de momentaneidade” (HOLLANDA, p. 101). Uma poesia que não toma partido em relação à política, mostrando profundo desinteresse pelos discursos de poder, “os projetos não se fazem mais no sentido de mudar o sistema, de tomar o poder. Cresce, ao contrário, uma desconfiança básica na linguagem do sistema e do poder” (HOLLANDA, p. 100), tanto de direita quanto de esquerda. Entretanto, não podemos chamar essa geração de alienada como foi erroneamente acusada à época, diante de um poema como “SOS”:

tem gente morrendo de medo
tem gente morrendo de esquitossomose
tem gente morrendo de hepatite meningite sifilite
tem gente morrendo de fome
tem gente morrendo por muitas coisas

nós, que não somos médicos, psiquiatras,
nem ao menos bons cristãos,
nos dedicamos a salvar pessoas
que, como nós,
sofrem de um mal misterioso:
o sufoco. (Belvedere, p. 313)

Com a asfixia do regime ditatorial e o desencanto com a sociedade em que vivem, os poetas não querem contestar como as gerações dos anos 60, pois isso representaria a tortura e a morte. Há o sentimento de solidão acompanhado de um profundo mal-estar versado em “Desabutino”:

quem quer saber de um poeta na idade do rock
um cara que se cobre de pena e letras lentas
que passa sábado à noite embriagado
chorando que nem criança a solidão

quem quer saber de namoro na idade do pó
um romance romântico de cuba
cheio de dúvidas e desvarios
tal a balada de neil sekada

quem quer saber de mim na cidade do arrepio
um poeta sem eira na beira de um calipso neurótico
um orfeu fudido sem ficha nem ninguém para ligar
num dos 527 orelhões dessa cidade vazia (Belvedere, p. 305)

Com tanto desencanto, o próprio discurso universitário passa a ser recusado e tratado com desdém. As universidades foram esvaziadas dos seus melhores docentes, que foram presos, exilados ou mortos. Os grêmios estudantis fechados e os estudantes perseguidos. Há uma desconfiança em relação à intelectualidade e às instituições, como no poema “Pra quê?”:

sentado e estudantil, orlando perscrutava o absurdo e o rabo da professora. de repente, passos no corredor atrás da porta fechada. “serão policiais ou alunos atrasados?” takapassou a mulher com giz e abriu a porta. o homem colado com as orelhas entregando saiu de banda. bandeira. suástica caiu no chão. orlando viu o lance achou nada pisou na escada e não apareceu mais por ali.
pra quê? (Belvedere, p. 329)

Se na poesis de Chacal há Oswald, há uma constante ironia predominante em toda a sua obra poética como apreendemos em rápido e rasteiro e como será vista com maestria no poema "Alô, é o quampa?":

- Alô, é o quampa?
- não. é engano.
- Alô, é o quampa?
- não, é do bar do patamar.
- Alô, é o quampa?
- é ele mesmo, quem tá falando?
- é o foca mota da pesquisa do jota brasil. gostaria de saber suas impressões sobre essa tal de poesia marginal.
- ahhh... a poesia. a poesia é magistral. mas marginal pra mim é novidade. você que é bem informado, mi diga: a poesia matou alguém, andou roubando, aplicou algum cheque frio, jogou alguma bomba no senado?
- que eu saiba não. mas eu acho que é em relação ao conteúdo.
- mas isso não é novidade. desd'adão... ou você acha que alguém perde o paraíso e fica calado, nem o antonio.
- é verdade. mas deve haver algum motivo pra todos chamarem essa poesia de marginal.
- qual, essa?!? eu tou achando até bem comportada. sem palavrão, sem política, sem atentado à moral cristantã.
- não. não tô falando dessa que se lê aqui. tô falando dessa outra que virou moda.
- ahhhh... dessa eu não tou sabendo. ando meio barro-bosta por isso tenho ficado quieto em casa. rompi meu retiro pra atender esse telefone. e já que ti dei algumas impressões, você vai me trazer as seguintes ervas pra curar meus dissabores: manacá carobinha jurubeba picão da praia amor do campo malva e salsaparrilha. até já foca mota. (Belvedere, p. 293-294)

Os poetas dessa geração não se consideravam marginais e a própria crítica encontrava dificuldades em enquadrá-los nesse termo, daí a insistência claudicante do repórter e da ironia presente em todas as respostas do sujeito lírico.

A intenção nesta aula foi apresentar um rápido panorama da produção poética de Chacal e sua relação com a chamada Poesia Marginal, ou Geração do Mimeógrafo. Inferimos que Chacal e seus pares foram ousados e inovadores na busca por alternativas para a publicação de seus livros, em um momento difícil da recente história brasileira. No decorrer dos anos 70 suas atitudes desencadeariam na Nuvem Cigana, um coletivo de artistas que influenciou diversas áreas artísticas. Contudo, isso é uma outra história.

Exercícios:
1. Destaque qual o poeta e a qual movimento literário brasileiro inspirou-se Chacal para a confecção de sua poesia. Identifique o poema trabalhado em sala que faça essa referência.

2. A produção poética dos jovens nos anos 70 recebeu a alcunha de poesia marginal. A partir do poema “Alô, é o quampa?”, comente a utilização deste termo, o que a caracterizava como marginal e se havia semelhança com a geração anterior, dos tropicalistas e pós-tropicalistas do final dos anos 60.

Bibliografia:
COHN, Sergio (org). Nuvem Cigana - poesia e delírio no Rio dos anos 70. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.

CHACAL. Belvedere (1971-2007). São Paulo: Cosac Naify, 2007 (Coleção Ás de Colete: 18).

HOLLANDA, Heloísa Buarque. Impressões de viagem - CPC, Vanguarda e Desbunde: 1960/1970. São Paulo: Brasiliense, 1980.

Chacal na web:
http://chacalog.zip.net - blog pessoal do poeta
http://cep.zip.net - blog do CEP 20.000

Nuvem Cigana: poesia e delírio no Rio dos anos 70

Confesso que desde o ano passado cultivei a dor de barriga característica pré-carreira em todos os momentos que lembrava do livro Nuvem Cigana - poesia e delírio no Rio dos anos 70, editado pela carioca Azougue, organizado por Sergio Cohn, enriquecido com mais de uma centena de fotos, e era minha obrigação em comprá-lo.

A Nuvem Cigana foi um coletivo de artistas que modificou as relações entre artistas, público, produção, meios de comunicação e tudo o mais que envolvesse as artes, assim como o comportamento geral no crepúsculo permanente dos anos 1970. Com sua origem na atitude inovadora de dois jovens poetas, Chacal e Charles, que criaram seus próprios livros de poesia mimeografados e foram distribuí-los diretamente ao público que eles julgavam interessados.

A partir daí, os contatos foram crescendo novas pessoas queriam mostrar seus trabalhos, mas não conseguiam devido à forte repressão da ditadura militar, com seu pior representante, Garrastazu Médici. Logo, esses jovens, agora agrupados (Bernardo Vilhena, Cafi, Ronaldo Santos, Ronaldo Bastos, Guilherme Mandaro e outros), partiram para a união, em trabalhos e experiências coletivos, em meio a viagens de maconha, cocaína, muita birita e ácidos, pé na estrada, rock’n’roll e poesia decidiram mostrar seus poemas em apresentações públicas, agregando artes plásticas, teatro, rock e carnaval.

Em um percurso meteórico, que vai do primeiro livro de Chacal, “Muito prazer, Ricardo” em 1972, ao surgimento da Nuvem Cigana em 1975 e aos anos que se passaram, várias histórias são contadas em forma de diálogo pelos diversos integrantes do grupo, que relembram os primeiros contatos, as viagens, prisões, as experiências bem sucedidas ou não, a revitalização do carnaval realizada pelo bloco Charme da Simpatia, a valorização de Oswald de Andrade, a casa de Santa, as famosas artimanhas que moldaram as apresentações da Nuvem etc.

A leitura é prazerosa, por vezes triste, em muitos momentos hilária, bela pela disposição das pessoas em colaborar em prol do grupo... cativa, emociona, faz sonhar...

Entretanto, o caráter coletivo que alimentou a Nuvem Cigana e seus integrantes não resistiu às imposições e frieza do capitalismo, ou seja, tinham que se enquadrar ao sistema. O passar dos anos para os jovens, que já não eram tão jovens assim, foi cruel, e novas responsabilidades como filhos, exigiam outras posturas. Assim como planos, idéias e aspirações próprias foram fragmentando a Nuvem, causando a dispersão natural de seus integrantes.

Todavia, a coragem, o escracho, a criatividade das pessoas que se envolveram na Nuvem Cigana alterou o comportamento cultural brasileiro, desdobrando-se no que melhor se produziu nos anos 1980. Suas inovações desmembraram-se no teatro, nas artes plásticas, na imprensa, no carnaval de rua, na televisão, na música e na literatura. O estilo Nuvem Cigana ainda encontrou fôlego para atingir as décadas de 1990 e 2000. Vale recordar as outras experiências coletivas de contracultura dos Novos Baianos e do grupo teatral Asdrúbal Trouxe o Trombone, mostrando a vontade e o espírito do período. E creio que essas influências durarão por muitos e muitos anos... pelo menos enquanto houver criatividade, vontade de agir e solidariedade entre nós.

Trata-se de um excelente livro para compreendermos uma época de trevas profundas, encarada por uma juventude inteligente, criativa, alegre, delirante... principalmente, solidária.

Ricardo Riso


Cohn, Sergio (org.). Nuvem Cigana - poesia & delírio no Rio dos anos 70. Rio de Janeiro: Azougue, 2007.

Novos Baianos – Acabou Chorare

Acaba de sair um livro de autoria de Moraes Moreira com a sua versão para a história do criativo grupo/comunidade Novos Baianos, surgido na virada dos anos 1960/1970 em meio ao terror estabelecido pela sangrenta ditadura militar que assombrava nosso país. Soube do livro pelo programa Espaço Aberto – Literatura (Globo News/Net) com o sereno jornalista Edney Silvestre, e fiquei a recordar os meus primeiros contatos com a obra do conjunto de cabeludos, sujos e largados. Verdadeiros hippies.

Entre os incontáveis discos de vinil que meu pai possuía, havia o antológico “Novos Baianos – Acabou chorare”. Álbum de capa dupla com diversas fotos dos numerosos integrantes no sítio que ocupavam em Jacarepaguá. Eu ficava espantado (tinha então uns seis ou sete anos de idade) com o estilo despojado, alegre, descontraído e sem maiores caprichos com a aparência que eram parecidos com as primeiras idas da minha família para Figueira, em Arraial do Cabo, no final da década de 1970. Lugar que na época não tinha energia elétrica, anoitecia e ficávamos sob a inconstante luz do lampião de querosene, ausência de água encanada conseguida através de uma bomba manual à qual os adultos tinham que ficar agachados para “tentar” tomar banho. A comida era feita em um fogão de tijolos e todas as pessoas ficavam amontoadas em barracas. Bons tempos em vida comunitária, mesmo que fosse por poucos dias.

Diante de tais semelhanças, logo de cara construí uma simpatia por aquela desconhecida galera. Peguei o disco e coloquei na minha vitrolinha portátil Philips. Era um aparelho que, quando fechado, parecia uma maletinha, quando aberto posicionava-se a caixa de som que ficava presa à tampa.

Os Novos Baianos chegaram ao Rio de Janeiro em 1971 e iniciaram sua experiência comunitária em uma cobertura na zona sul e um belo dia receberam a visita de João Gilberto, um dos grandes nomes da bossa nova. Esse contato faria com que o grupo ampliasse suas influências no clássico álbum “Acabou chorare”, um dos mais antropofágicos discos da música brasileira, e a bossa nova faz-se na música-título, composição de Galvão e Moraes, tanto no som quanto na letra:

“Acabou chorare, ficou tudo lindo
De manhã cedinho, tudo cá cá cá, na fé fé fé
No bu bu li li, no bu bu li lindo
No bu bu bolindo
No bu bu bolindo”

Depois, o grupo estabeleceu-se no famoso sítio de Jacarepaguá onde uniu música, futebol e vida alternativa. Tudo com muito humor e alegria, contrastando com a barra pesadíssima da sanguinária passagem do ditador Médici pelo poder usurpado, e os versos iniciais de Brasil Pandeiro (composição de Assis Valente), “Chegou a hora dessa gente / bronzeada mostrar seu valor”, retratam a coragem e ousadia dos integrantes ou como canta Baby em “Tinindo trincando” (composição de Moraes e Galvão), mostrando o espírito que norteava o grupo:

“Eu vou assim
E venho assim

Porque quem invade não
não chega não
chega não porque pera aí
sou mesmo assim
sou mesmo assim
sou mesmo assim
assim”

Entretanto, nessa transição que desencadearia no movimento do desbunde, a experiência no sítio, a idealização e tentativa de concretização do sonho da contracultura em levar uma vida libertária a enfrentar o sistema capitalista pela mudança de comportamento, e não se associando ao radicalismo da esquerda que na época vivia o auge da luta armada, Moraes Moreira na entrevista a Edney Silvestre relata que a experiência foi bem sucedida até a chegada dos filhos do grupo. Aí, a falta de grana começou a pesar e o sonho do flower power tropical começou a ruir.

Para combater o inferno astral do período, “Besta é tu” (composição de Galvão, Pepeu Gomes e Moraes Moreira) convoca a todos a buscar um novo olhar perante a realidade estabelecida:

“Besta é tu, besta é tu
Besta é tu, besta é tu

Não viver nesse mundo, se não há outro mundo

(Por que não viver?)
Não viver nesse mundo
(Porque não viver?)
Se não há outro mundo
(Por que não viver?)
Não viver outro mundo

E pra ter outro mundo, é preci-necessário
Viver, viver contanto em qualquer coisa
Olha só, olha o sol. O maraca domingo. O perigo na rua

O brinquedo menino
A morena do Rio, pela morena eu passo o ano olhando o Rio
Eu não posso com um simples requebro
Eu me passo, me quebro, entrego o ouro

Mas isso é só porque ela se derrete toda só porque eu sou baiano”

Galvão, inspirado, para confundir a censura, a caretice de direita e esquerda, defini-se em “Mistério do planeta”:

“Vou mostrando como sou e vou sendo como posso
Jogando meu corpo no mundo, andando por todos os cantos
E pela lei natural dos encontros, eu deixo e recebo um tanto
E passo aos olhos nus ou vestidos de lunetas.
Passado, presente, participo sendo o mistério do planeta.

O tríplice mistério do "stop", que eu passo por
e sendo ele no que fica em cada um.
No que sigo o meu caminho e no ar que fez e assistiu.
Abra um parênteses, não esqueça que independente disso
eu não passo de um malandro.
De um moleque do Brasil, que peço e dou esmolas.

Mas ando e penso sempre com mais de um,
por isso ninguém vê minha sacola.”

No disco encontramos frevo, samba, bossa nova, rock’n’roll e outras citações sonoras exploradas com ousadia e competência por Moraes, Galvão, Baby Consuelo, Pepeu Gomes, Paulinho Boca de Cantor, Dadi, Jorginho Gomes, Baixinho e Bolacha num intenso diálogo com as idéias tropicalistas de Gil, Caetano e Mutantes. Talvez a melhor fusão do rock com ritmos brasileiros já feita por aqui.

Para termos uma noção da recepção do álbum “Acabou chorare” pela crítica, cito o que Torquato Neto, compositor, músico, ator, jornalista, poeta e um dos pilares do tropicalismo ao lado de Gilberto Gil e Caetano Veloso, escrevia entusiasmado a respeito do grupo:

“Essa é pra ninguém perder: o Teatrão da Siqueira Campos vai apresentar hoje, à meia-noite, um superconcerto dos Novos Baianos, o conjunto (conjunto?) mais ligado desta banda de cá. Quem se amarra neles não pode, mesmo, perder. Quem não se amarra está por fora e é muito bom entrar nessa dança: vamos lá: é no Teatrão, à meia-noite, hoje, hoje, hoje.” (NETO, 22/10/71. p. 123)

Em outra nota de sua famosa coluna Geléia Geral, no jornal Última Hora, Torquato Neto extravasa toda a sua empolgação com o show citado acima, em uma simpática forma de escrever. E creio que tenha sido uma experiência além do que retratou:

“Eu não estou sabendo de nada mais importante pra ser curtido do que o show dos Novos Baianos. Todo mundo já sabe: começa hoje e vai até domingo, no Teatrão da Siqueira Campos, vulgo Teatro Teresa Raquel. Um concerto hoje, outro amanhã e dois no domingo: dá de sobra pra ninguém arranjar desculpas: se querem ficar por fora, fiquem, mas fiquem sabendo que a transa dos Novos Baianos é o que existe de melhor, mais limpo e integralmente porreta entre tudo o que está pintando por aí depois do show da Gal.” (NETO, 29/10/71. p. 131)

Fui crescendo ao som de “Acabou chorare”, chegou o Rock in Rio em 1985, estavam lá Baby Consuelo, Pepeu Gomes e Moraes Moreira. Além da gravidez de Baby, o fato que mais me marcou das apresentações dos antigos representantes do grupo naquele festival foi o solo de guitarra arrasador de Pepeu Gomes na chamada “noite dos metaleiros”. Aliás, considero Pepeu o mais criativo guitarrista do Brasil! Seu disco instrumental “A geração do som”, gravado no final dos anos 70, é uma pérola perdida da mistura rock e ritmos brasileiros, não devendo nada a álbuns de Stevie Vai, Joe Satriani e Ingwie Malmsteen.

Portanto, coloco “Acabou chorare” como um dos melhores álbuns de todos os tempos da música popular brasileira, fundamental na década de 1970 e que marca uma época em que a transgressão e a utopia andavam de mãos dadas. Uma referência cultural que jamais poderemos perder.

Bom, este texto foi motivado pelo livro de Moraes que ainda nem vi, mas que pretendo comprá-lo em breve. Em Uma outra história dos novos baianos e outros versos, lançado pela Editora Língua Geral, Moraes escolheu o estilo da literatura de cordel para narrar a sua versão da história do grupo. Uma opção interessante e agradável. A literatura de cordel já rendeu ótimos exemplos nas nossas letras. Inspirou João Cabral do Melo Neto, com o obrigatório “Morte e vida Severina”, e contou com a simpatia do respeitável poeta Ferreira Gullar em sua passagem pelo CPC da UNE, no raiar da década de 1960.

Para quem quiser conhecer uma outra versão da história dos Novos Baianos, basta procura o livro Anos 70 – Novos e Baianos, de Luiz Galvão, pela Editora 34.

A seguir, alguns vídeos raros que estão no Youtube com músicas de Acabou Chorare. É só curtir!

Riso

A menina dança
http://www.youtube.com/watch?v=mqcq4wwjL8o&feature=related

Brasil pandeiro
http://www.youtube.com/watch?v=jY3cppFA3aQ&feature=related

Mistério do planeta
http://www.youtube.com/watch?v=WWfseMcAUZY&feature=related

Preta pretinha
http://www.youtube.com/watch?v=2eomEoNO4qc&feature=related

Novos Baianos e Marisa Monte – A menina dança
http://www.youtube.com/watch?v=H3E_JrEKFvQ&feature=related



BIBLIOGRAFIA:
NETO, Torquato. Os últimos dias de paupéria. Ed. Aeroplano. 1973.

Secos & Molhados: Quem tem consciência para ter coragem

Ontem, durante um papo com minha inteligentíssima amiga Norma Lima, comentamos sobre a banda Secos & Molhados e a nossa admiração por ela. Logo, decidi escrever este post em homenagem a tão escandalosa e criativa banda, que teve uma passagem meteórica pelo sombrio Brasil dominado pelo ditador E. G. Médici.

O conjunto, com sua formação clássica, gravou apenas dois discos entre 1973/1974 e entrou para a história da música brasileira. Primeiro pelo impacto visual com rostos pintados, roupas coloridas e despojadas, visual andrógino, principalmente com o vocalista Ney Matogrosso; e segundo, pela qualidade fantástica dos arranjos, pelos timbres alcançados por Ney e o cuidado com as composições. Essa mistura de visual colorido com ótima música era algo comum à época em artistas estrangeiros como David Bowie, Marc Bolan (T-Rex), um pouco do Lou Reed pós-Velvet Underground e o Kiss. Nomes que ficaram agrupados na alcunha glam rock, e para quem quiser conhecer mais sobre tal fase, basta ver o filme Velvet Goldmine (direção Todd Haynes).

Os Secos & Molhados, em sua formação clássica, era formado pelo já citado Ney, João Ricardo (principal compositor, violão, harmônica e voz), Gerson Conrad (violão e voz) e Marcelo Frias (bateria e percussão). O primeiro e melhor álbum foi gravado e lançado em maio/junho de 1973, no ano seguinte saiu o segundo e derradeiro disco. Depois, a banda ainda tentou continuar com diversas formações, mas não chegou nem perto do nível atingindo nos dois primeiros LP’s. Por isto, enfatizarei o disco seminal.

Em meio à amargura, desilusão, medo e solidão impostos pela ditadura, as composições do álbum Secos & Molhados eram um alento aos corações e mentes sufocados e encurralados pelo terror. Em belas e inusitadas alegorias, as letras dos Secos & Molhados denunciavam o clima tenso e a asfixia vivenciada no período. Todavia, a resistência não deixava de ser cantada em forma metafórica, apesar do forte patrulhamento, dos presos e dos desaparecidos, das mutilações físicas sofridas nos porões da ditadura. Assim dizem os versos de “Primavera nos Dentes” (João Ricardo – João Apollinário), um autêntico rock’n’roll:

"Quem tem consciência para ter coragem
Quem tem a força de saber que existe
E no centro da própria engrenagem
Inventa a contra-mola que resiste

Quem não vacila mesmo derrotado
Quem já perdido nunca desespera
E envolto em tempestade, decepado
Entre os dentes segura a primavera"

A ruptura com os valores estabelecidos, dando continuidade à mudança de comportamento iniciada pelos tropicalistas, o desejo de liberdade por um mundo justo e igualitário são apresentados por metáforas que compõem o elemental ar, como o grito que estava sufocado na garganta, às vezes a esperança, às vezes o desespero:

“(...)
Rompi tratados,
traí os ritos.
Quebrei a lança,
Lancei no espaço:
Um grito, um desabafo.
E o que me importa
É não estar vencido.”
(Sangue Latino – João Ricardo e Paulinho Mendonça)

“leve como leve pluma
muito leve leve pousa
na simples e suave coisa
suave coisa nenhuma
(...)
simples e suave coisa
suave coisa nenhuma
que em mim amadurece”
(Amor – João Ricardo e João Apollinário)

“eu solto o ar
no fim do dia
perdi a vida”
(O patrão nosso de cada dia – João Ricardo)

Os vôos da imaginação surgem, espaço libertador por excelência, a vontade de voar e ser livre apresenta-se trazendo a paz que virá em um novo amanhecer:

“ cada um dos
4
como num teatro
voem
pombas
(pombas
brancas)
... e amanheça”
(Prece Cósmica – João Ricardo e Cassiano Ricardo)

Entretanto, não há flores, não há paz. O clima é tenso, pesado, cruel. O desamparo e o desespero rondam as mentes. O grito das andorinhas é de agonia. A ausência da nota musical Sol, pode indicar a falta de luz do astro Sol em um período dominado pelas trevas. Vale frisar a experiência formal na construção do poema de Antonio Nobre:

“-Nos
-fios
-ten
-sos
-da

-pauta
-de me-
tal

-as
-an/
do/
ri/
nhas
-gri-
tam
-por
-fal/
ta/
-de u-
ma
-c’la-
ve

-de
-sol”
(As andorinhas – Antonio Nobre, João Ricardo e Cassiano Ricardo)

Grandes nomes da poesia brasileira têm poemas musicados. A ironia ao poder e novamente ‘a aérea esperança’ em “Rondó do Capitão”, de Manuel Bandeira, e a bela versão da pacifista “Rosa de Hiroshima”, de Vinícius de Moraes:

“Bão balalão,
Senhor capitão.
Tirai este peso
Do meu coração.
Não é de tristeza,
Não é de aflição:
É só esperança,
Senhor capitão!
A leve esperança,
A área esperança...
Área, pois não!
- Peso mais pesado
Não existe não.
Ah, livrai-me dele,
Senhor capitão!”
(Rondó do capitão – João Ricardo e Manuel Bandeira)

“Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada”
(Rosa de Hiroshima – Gerson Conrad e Vinicius de Moraes)

A ironia também está acompanhada do flerte com o homossexualismo, o que era muito comum para os artistas da época, pois consideravam como parte do comportamento transgressor. Heloísa Buarque de Hollanda em Impressões de Viagens, afirma que no início dos anos 1970, período chamado por ela de pós-tropicalismo, as experiências não se restringem apenas ao campo das artes, mas, sim, ao próprio cotidiano e corpo do artista que passam a ser experimentalizados. Daí o uso abusivo das drogas, o apreço com a marginalidade e com todo o seu significado de banditismo, as experiências homossexuais, o isolamento e o suicídio. Torquato Neto é o exemplo clássico da asfixia à qual o país estava submetido.

Entretanto, as composições do Secos & Molhados até flertavam com algumas características do período, mas não compartilhavam com o clima pesado de um governo ilegal que implantara o terror como ordem do dia aos seus habitantes. A solidão passa a ser a companheira, o afastamento e o individualismo é quase que obrigatório: ‘Eu já não sei se sei / de nada ou quase nada / eu só sei de mim / só sei de mim / só sei de mim’ (O patrão nosso de cada dia). Músicas como “O vira”, “El Rey” e “Assim assado” já prenunciavam o desbunde que se fortaleceria no decorrer da década, com seus versos carregados em deboche.

Diante de anos tão conturbados, nada mais natural que a preocupação com os descendentes que em breve nascerão seja demonstrada. Em “Mulher barriguda”, apreendemos a angústia em trazer uma nova vida para um mundo envolto em guerras (como a do Vietnã e as dos países africanos) e em ditaduras latino-americanas (brasileira e chilena, por exemplo). Os sonhos esgarçados, as derrotas sofridas e o recrudescimento do sistema opressor após o AI-5 no final de 1968 deixam as mentes confusas e desorientadas, porém persiste esperança na metáfora do dia seguinte, de que o pesadelo um dia acabará:

“Mulher barriguda que vai ter menino
Qual o destino
Que ele vai ter?
Que será ele
Quando crescer?

Haverá guerra ainda?
Tomara que não,
Mulher barriguda,
Tomara que não...”

O disco encerra-se com “Fala”, canto desesperado contra a tortura e toda e qualquer forma de repressão. O silêncio como forma de resistência e ação política, perante os gritos assustadores e insistentes dos famigerados torturadores, que tentam arrancar uma confissão qualquer durante os intermináveis e violentos interrogatórios feitos aos opositores do regime ou não. Porque o Poder, quando baseado na força, encontra inimigos até entre os seus aliados, pois o que interessa é manter o estado permanente de medo. São agonizantes os gritos de Ney Matogrosso escorados em um belo arranjo:

“Eu não sei dizer
Nada por dizer
Então eu escuto

Se você disser
Tudo o que quiser
Então eu escuto

Fala
Fala

Se eu não entender
Não vou responder
Então eu escuto

Eu só vou falar
Na hora de falar
Então eu escuto

Fala
Fala"
(Fala – João Ricardo e Lulli)

Para finalizar, só tenho a dizer para quem não conhece o disco Secos & Molhados que compre a obra ou faça o download na Internet. A seguir, listei alguns endereços com vídeos e registros em mp3, desta banda histórica na nossa cultura. É muito som!!!

Riso

Mp3
http://www.orkut.com/CommMsgs.aspx?cmm=6244330&tid=2444409808218177754

Vídeo
http://www.youtube.com/watch?v=wIyvM9Ce7mM
http://www.youtube.com/watch?v=HK_msOCc0II
http://www.youtube.com/watch?v=6S-x6W82z04

Ana Cristina Cesar, a palavra viva

Ana Cristina César graduou-se em Letras PUC/RJ entre os anos 1971/1975. No ano seguinte inicia atividade profissional com críticas,traduções e poesia. Liderou questões que envolviam o movimento estudantil, inexistente naqueles anos devido à ditadura.

Este texto foi elaborado para uma palestra na Universidade Estácio de Sá.

Navarro,
Te deixo meus textos póstumos. Só te peço isto: não
permitas que digam que são produtos de uma mente
doentia! Posso tolerar tudo menos esse obscurantismo
biografílico. Ratazonas esses psicólogos da literatura
– roem o que encontram com o fio e o ranço de suas
analogias baratas. Já basta o que fizeram ao Pessoa.
É preciso mais uma vez uma nova geração que saiba
escutar o palrar dos signos.

Ana Cristina Cesar, ou Ana C., como assinava seus textos, nasceu em 1952 e decidiu dar um basta a sua vida em outubro de 1983, menos de um ano após o lançamento de A teus pés (dezembro/1982), seu único livro publicado em vida e que reunia os três anteriores que havia publicado independentemente, a saber: Cenas de Abril (junho-julho/1979), Correspondência Completa (agosto/1979) e Luvas de Pelica (novembro/1980).

Diante do exposto, como evitar leituras simplificadas da obra de Ana C.? Seguindo sua sugestão, como fugir do tal obscurantismo biográfílico? Foi este o desafio a que me propus. Concentrei-me no poema enquanto poema, junção de palavras, de sensações e efeitos, apesar de seu trabalho literário ser calcado em diários e cartas que tendem ao tom confessional.

Bom, a própria Ana C. nos apresenta algumas pistas para entendermos sua criação literária. Em seus textos críticos pensou literatura, pensou poesia, fez crítica literária, estudou tradução, e assim, podemos perceber que tudo isso participava intensamente de sua produção literária. Nos ensaios e artigos confrontamo-nos com uma teórica consistente, que levanta questões para compreensão de seus próprios textos.

Não devemos dispensar a leitura da produção crítica da autora, pois através dessa produção esclareceremos a leitura de seus poemas, que a princípio, nos parecem estranhos, difíceis, herméticos etc. o que poderia nos levar a uma leitura surrealista ou simbolista, a procurar significados ocultos por entre palavras e linhas.

Diários, cartas, tom de confidência e temas íntimos são características que induzem a leitura de sua literatura em busca de um espelho da vida da autora. E Ana C. adorava brincar propositadamente com esse desejo do leitor, por isso insistia em uma escrita que parecia esconder segredos íntimos de mulher.

Os diários, que compõem todo o livro Luvas de Pelica e parte de Cenas de Abril, não são seus, mas diários inventados. Ela dizia: “Eu acho que exatamente é esse tipo... essa armadilha que estou propondo. Existem muitos autores que publicam seus diários mesmo, autênticos. Aqui não é um diário mesmo, de verdade, não é meu diário. Aqui é fingido, inventado, certo? Não são realmente fatos da minha vida. É uma construção. (...) Se você vai ler esse diário fingido, você não encontra intimidade aí.” Ainda diz: “(...) intimidade... não é comunicável literariamente. A subjetividade, o íntimo, o que a gente chama de subjetivo não se coloca na literatura.”

Assim, ficcionando diários e cartas, ela brinca com o obscurantismo biografílico.

Para Ana C., ainda que o poeta parta de uma emoção vivida, um acontecimento particular para escrever, esta sua intimidade só é trabalhada como material bruto, pois ao produzir o texto literário, não há como ser fiel ao sentimento inicial, ainda que assim se desejasse. Sendo assim, o escritor deve “morrer”, enquanto sujeito fixo e fechado em suas crenças e obsessões pessoais, e se abrir ao texto: “Em todo o texto, o autor morre, o autor dança, e isso é que dá literatura.”, falava Ana C..

Aqui, Ana C. aproxima-se de pensadores contemporâneos e podemos traçar um paralelo com a idéia de morte do autor, de que a literatura não é o lugar da afirmação, mas antes da desconstrução do sujeito. Roland Barthes, em A morte do autor: a escrita como a destruição de toda voz, de toda a origem e a constituição de um espaço neutro da linguagem; a escrita começa com a morte do autor. Nesta concepção da literatura, não se trata mais de um sujeito que se afirma no texto, mas de um sujeito que se desfaz para dar voz à própria fala.

Trata-se de fabricar o real e não de responder a ele. Não há um real falsificado no poema, mas um real fabricado no poema. O texto como fábrica de um real; assim era o poema e a literatura para ela. O texto literário é construção, construção da realidade, constitui em si uma realidade, um real inédito, um universo próprio. “O poeta pode representar, fingir descaradamente; não tem mais um compromisso com uma Verdade, não se propõe a simbolizar um inefável e preexistente sentir ou existir.” (pg. 164). O texto assume-se como criador: “o poema é uma produção, um modo de produzir significação mediante o fingimento poético, e não uma nobre tradução do indizível.” (Crítica e Tradução, p. 164)

Nesse sentido, em Ana C., a palavra é viva, a palavra cria realidades. O poema de Ana C. deve ser visto como um ser com vida própria, que visa interferir sensorialmente no mundo, nas pessoas, nos corpos, como qualquer outro objeto real. Sendo assim, a palavra é libertária, o texto possui liberdade, a liberdade de poder dizer e inventar tudo, criar a realidade que se quiser, porque o real do texto é outro, espaço livre em que tudo pode existir. Na realidade que a escrita constrói, o poema pode nos ferir como uma faca:

“olho muito tempo o corpo de um poema
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas”
(A teus pés. Cenas de Abril. P. 89.)

Aqui temos o corpo do poema e o corpo que sente, uma mistura de corpos, de reais: o real do poema e o real da gente. O corpo do poema surge como provocador de sensações no corpo de quem lê, como causar um filete de sangue nas gengivas. O poema cria esse real que é feito de palavras, uma realidade própria à linguagem que atua na realidade das pessoas.

Em A teus pés, ela radicaliza, fragmenta mais a escrita, os textos são aparentemente desconexos, com versos que parecem não se encaixar, mas ainda mantém a cara de diário, de correspondências, e podemos continuar com a impressão de que há segredos escondidos que aguçam a curiosidade. Para ela, os vazios, espaços em branco seriam o que ela define como “não-dito” do texto literário, algo que difere de “entrelinha”. Ela diz: “A entrelinha quer dizer: tem aqui escrito uma coisa, tem aqui escrito outra, e o autor está insinuando uma terceira. Não tem insinuação nenhuma, não. (...) Eu acho que, no meu texto e acho que em poesia, em geral, não existe entrelinha. (...) Existe a linha mesmo, o verso mesmo. O que é uma entrelinha? Você está buscando o quê? O que não está ali?” (Crítica e Tradução, pp.262-263)

Como vemos, a poesia de Ana C. não lida com simbologia alguma, os elementos não estão no “lugar de” ou representando algo. Em um debate público ela foi questionada sobre o que quis dizer com “pato” em Luvas de Pelica, sua resposta: “Pato, por acaso, é um significante que puxa muitos outros (...) Quanto mais puxar melhor (...) Não vou dizer nunca para você o que, para mim, o símbolo do pato significa...”.

Não busquem “o que eu quis dizer”, por exemplo em “contramão”, no poema “Mocidade Independente”: “(...) Voei para cima: é agora, coração, no carro em fogo pelos ares, sem uma graça atravessando o estado de São Paulo, de madrugada, por você, e furiosa: é agora, nesta contramão”. (A teus pés. p. 44)

Ana C. via o ato da leitura no que chama de “puxar significante”, ou seja, ir fazendo associações mais diversas e inesperadas a cada vez: “Ler é meio puxar fios, e não decifrar.” (Crítica e Tradução, p. 264). Encarar as palavras como significantes nômades, que mudam a cada leitura, significados múltiplos.

Assim, Ana C. acredita no não-dito da literatura, um não-dito da própria realidade textual. A entrelinha remete a uma insinuação escondida, já o não-dito é aquele que pertence ao próprio texto, e não remete a algum objeto externo originário. Seria um não-dito da liberdade: os espaços em branco, o silêncio em torno das palavras, que relacionam infinitos “fios”, que cada leitor puxará e abrirão imprevisíveis associações.

Ana C. dizia: “Você pode ter lido um ou dois [poetas] e já sacar o que é poesia: que a poesia é um tipo de loucura qualquer. É uma linguagem que te pira um pouco, que meio te tira do eixo.” (Crítica e Tradução. p. 270) Esta aí a poesia e sua força, Esta aí a chance de nos desvencilharmos, quem sabe, de uma concepção limitada da poesia como representação.

Para sorte nossa, Ana C. foi uma promessa que se cumpriu suficientemente: por ter sido precoce foi bastante, talvez intuindo o pouco tempo que teria para registrar o esplendor da sua inteligência e da sua vocação.
Armando Freitas Filho

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Textos
“Escrever cartas é mais imperioso do que se pensa. Na prática da correspondência pessoal, supostamente tudo é muito simples. Não há um narrador fictício, nem lugar para fingimentos literários, nem para o domínio imperioso das palavras. Diante do papel fino da carta, seríamos nós mesmos, com toda a possível sinceridade verbal: o eu da carta corresponderia, por princípio, ao eu ‘verdadeiro’, à espera de correspondente réplica. No entanto, quem se debruçar com mais atenção sobre essa prática perceberá suas tortuosidades. A limpidez da sinceridade nos engana, como engana a superfície tranqüila do eu.”

(César, Ana Cristina. O poeta é um fingidor. Jornal do Brasil, 1977. In: Crítica e Tradução.)

“A relação entre professor e aluno assume muitas vezes um caráter de sedução: o aluno copia a matéria sem dizer palavra, embasbaca-se com o brilhantismo do professor, aplica os seus modelos e injeições ao texto literário. O bom professor passa a ser aquele que ‘tenta’ eroticamente sua turma, e que reina sobre ela como um sultão sobre o seu harém.
Por outro lado, o aprendizado da teoria literária pressupõe uma competência cultural e lingüística que o sistema educacional como um todo não fornece; e a instância oficialmente incumbida de transmitir os instrumentos para que se pense a literatura não sabe ou não se julga obrigada a transmiti-los metodicamente a alunos cada vez mais despreparados. Daí se estabelece uma outra dimensão na relação docente, que é o terrorismo, o medo da onipotência intelectual do professor. Essa sujeição porém não é simplesmente intelectual mas está inscrita no próprio corpo dos alunos e dos professores e se expressa na sua postura na dentro de sala de aula e diante do próprio trabalho: na ocupação física do espaço escolar, na submissão a um modelo de comportamento ou a uma teoria, na afirmação de uma determinada teoria como a Teoria.”

(César, Ana Cristina. Os professores contra a parede. Jornal Opinião, 12/12/1975.

In: Crítica e tradução. Pp. 147-148)

Primeira lição
Os gêneros de poesia são: lírico, satírico, didático, épico, ligeiro.
O gênero lírico compreende o lirismo.
Lirismo é a tradução de um sentimento subjetivo, sincero e pessoal.
É a linguagem do coração, do amor.
O lirismo é assim denominado porque em outros tempos os versos sentimentais eram declamados aos sons da lira.
O lirismo pode ser:
a) Elegíaco, quando trata de assuntos tristes, quase sempre a morte.
b) Bucólico, quando versa sobre assuntos campestres.
c) Erótico, quando versa sobre o amor.
O lirismo elegíaco compreende a elegia, a nênia, a endecha, o epitáfio e o epicédio.
Elegia é uma poesia que trata de assuntos tristes.
Nênia é uma poesia em homenagem a uma pessoa morta.
Era declamada junto à fogueira onde o cadáver era incinerado.
Endecha é uma poesia que revela as dores do coração.
Epitáfio é um verso gravado em pedras tumulares.
Epicédio é uma poesia onde o poeta relata a vida de uma pessoa morta.

Nestas circunstâncias o beija-flor vem sempre aos milhares
Este é o quarto Augusto. Avisou que vinha. Lavei os sovacos e os pezinhos. Preparei o chá. Caso ele me cheirasse... Ai que enjôo me dá o açúcar do desejo.

Meia-noite, 16 de junho
Não volto às letras, que doem como uma catástrofe. Não escrevo mais. Não milito mais. Estou no meio da cena, entre quem adoro e quem me adora. Daqui do meio sinto cara afogueada, mão gelada, ardor dentro do gogó. A matilha de Londres caça minha maldade pueril, cândida sedução que dá e toma e toma e então exige respeito, madame javali. Não suporto perfumes. Vasculho com o nariz o terno dele. Ar de Mia Farrow, translúcida. O horror dos perfumes, dos ciúmes e do sapato que era gêmea perfeita do ciúme negro brilhando no gogó. As noivas que preparei, amadas, brancas. Filhas do horror da noite, estalando de novas, tontas de buquês. Tão triste quando extermina, doce, insone, meu amor.

Anônimo
Sou linda; gostosa; quando no cinema você roça o ombro em mim aquece, escorre, já não sei mais quem desejo, que me assa viva, comendo coalhada ou atenta ao buço deles, que ternura inspira aquele gordo aqui, aquele outro ali, no cinema é escuro e a tela não importa, só o lado, o quente lateral, o mínimo pavio. A portadora deste sabe onde me encontro até de olhos fechados; falo pouco; encontre; esquina de Concentração com Difusão, lado esquerdo de quem vem, jornal na mão, discreta.

Vacilo da oração
Precisaria trabalhar – afundar –
como você – saudades loucas –
nesta arte – ininterrupta –
de pintar –

A poesia não – telegráfica – ocasional –
me deixa sola – solta –
à mercê do impossível –
– do real.



Quando entre nós só havia
uma certa carta
a correspondência
completa
o trem os trilhos
a janela aberta
uma certa paisagem
sem pedras ou
sobressaltos
meu salto alto
em equilíbrio
o copo d’água
a espera do café



Bibliografia:
Barthes, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. Edições 70. Lisboa, 1987.

Cesar, Ana Cristina. A teus pés. Editora Ática.
Cesar, Ana Cristina. Crítica e tradução. Editora Ática. Rio de Janeiro, 1999.
De Hollanda, Heloísa Buarque. Impressões de viagem. Editora Brasiliense.
Revista José, agosto/1976. Pp 3-9. Debate: Poesia Hoje com Luiz Costa Lima, Sebastião Uchôa, Jorge Wanderlay, Heloísa B. de Hollanda, Ana Cristina Cesar, Geraldo Carneiro e Eudoro Augusto.